ESTÉTICAS DE LA COLABORACIÓN
Ramon Parramon
(Published in AA.VV. “D’anada i tornada. Projectes i pràctiques col·laboratives des del museu i a través de l’art”. Palma de Mallorca: Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma, 2018. ISBN: 978-84-9803-856-9)

Intermediaciones entre lo colectivo, lo participativo y lo colaborativo en las prácticas artísticas sistémicas.

En el ámbito de los procesos artístico-pedagógicos, impulsado desde las prácticas artísticas contemporáneas, cuando se quiere hacer referencia a un modo de hacer que en cualquier fase de su proceso de ideación, producción o mediación, involucra de forma activa a varias personas, se utiliza indistintamente el adjetivo colectivo, participativo o colaborativo. Si en alguno de estos estadios procesuales aparecen formas o estructuras más plurales y complejas; o si se opera persiguiendo objetivos como la cooperación, la implicación, la transformación, el empoderamiento, la creación de comunidad, la acción educativa, la autogestión, la sostenibilidad, la complicidad, la intermediación, u otros similares, estamos ante un tipo de prácticas que pretenden articularse desde lo colectivo, incentivar la participación y desplegar mecanismos colaborativos para concretarse. Algunas de estas formas de construcción colectiva de lo artístico están influenciadas por la pedagogía crítica, que en el ámbito del arte ha estado impulsada desde el interés de los departamentos educativos y de mediación, que han buscado subvertir las funciones más tipificadas de las infraestructuras artísticas; otras por un planteamiento sistémico de la práctica artística, que se constituye desde la gestión de la complejidad, la interconexión entre sus elementos y la expansión de la práctica más allá de sus delimitaciones más “institucionalizadas”; y muchas otras por seguir en concordancia con impulso temporal de las modas artísticas, que en este caso lo que hacen es contribuir en ruido y contaminación.

A pesar de que lo colectivo, lo participativo o lo colaborativo suele ser usado de forma complementaria entre sí, adquieren matices diferenciales y suponen formas de hacer a veces contrapuestas. Este texto aborda los elementos comunes y apunta algunas de sus diferencias, en un intento de de referirse a un ecosistema complejo, en el que el arte unas veces actúa de motor y se extralimita de sus dominios de legitimidad; y otras es vector de una noción de transversalidad, en el que actores y recursos propios del campo artístico se conectan con proyectos y experimentos que no se resuelven en el interior de dicho ámbito, sino que se expanden a otros lugares1. Es en este sentido que se quiere hacer referencia a un tipo de prácticas que, por el hecho de gestionar la complejidad tanto de sus componentes como de sus interacciones con lo que no le es propio, las denominamos prácticas artísticas sistémicas2. Discernir si las prácticas colaborativas son una realidad o un espejismo, en relación a las prácticas artísticas y pedagógicas, es parte del recorrido de este texto.

De lo colectivo a lo colaborativo

Lo colaborativo siempre es colectivo, pero lo colectivo no siempre es colaborativo. Una práctica artística colectiva existe cuando dos o más individuos deciden agruparse para llevarla a cabo. En este sentido ya instauran un mecanismo de colaboración interna para poder desarrollar sus propios proyectos, independientemente de si con ello persiguen colaborar con otros agentes externos al propio grupo. Mientras que hay otro tipo de prácticas artísticas que buscan desarrollar procesos colaborativos abiertos, vinculados a un determinado grupo de personas, en relación a un espacio físico y social concreto, o incidiendo de forma explícita en la esfera pública. Esta es una distinción importante, el arte colaborativo se refiere a aquel que quiere ser socialmente comprometido, o que se involucra de forma directa con otro tipo de prácticas sociales. El hecho de que muchos colectivos hayan optado por estos modos de hacer, introduciendo la voluntad política de transformación en relación con los contextos en, o desde los cuales operan, contribuye a esta simbiosis entre lo colectivo y lo colaborativo.

Revisamos primero el concepto de arte colectivo, para luego poder aproximarnos desde una perspectiva más compleja al concepto de arte colaborativo, entendiendo que uno y otro pueden referirse a significaciones distintas para entender tanto los procesos como los resultados, a pesar de que en ciertos casos son utilizados como sinónimos o complementarios.

Las prácticas artísticas colectivas, a menudo surgen como respuesta al planteamiento de autoría, autonomía, individualismo o práctica vinculada al talento i la genialidad en que el sistema del arte ha construido su pequeña “industria cultural”. Así lo concretaba Preiswert, uno de los colectivos que fue activo en Madrid entre 1990 y 2000, quien manifestaba su desprecio y repugnancia a la obsesión de las culturas occidentales sobre los conceptos de autoría, cuya obstinación, consideraban que ha culminado en la institucionalización de la propiedad intelectual, el copyright o la firma. Preiswer, en el contexto de la exposición “El mal de la actividad”3, hacía explícita su opinión sobre el concepto “creación artística colectiva”, cuya definición consideraba redundante. A su juicio no ha existido nunca ninguna práctica artística que no sea colectiva, ya que las relaciones sociales que intervienen en los procesos de producción son complejas e implican a un conjunto amplio de personas. Y en relación con la recepción de la obra, consideran mucho más importante la comunidad que la pone en valor, que el talento individual de quien la creó. Su posicionamiento político, incide de forma contundente en esta naturaleza colectiva de la cultura y ataca de forma directa a la manera en que el capitalismo la reduce y la convierte en mercancía. “Preiswert invita, de hecho, a la sociedad, a los ciudadanos, a recuperar, a volver a tomar en sus manos las responsabilidades estéticas que, junto con las políticas y económicas, se ha dejado arrebatar históricamente por lo que Preiswert no puede sino llamar una banda de ladrones”4. En este caso la reflexión sobre la articulación colectiva de la obra de arte tiene un planteamiento vinculado al entramado técnico que tiene que ver con su producción, y la importancia del reconocimiento colectivo que requiere para alcanzar la categoría arte.

En un sentido similar se expresaba Jorge Luis Marzo al reflexionar sobre el arte colectivo, entendiendo éste como aquel que es elaborado mediante la implicación de un grupo de personas. Él ponía en cuestionamiento la poca atención que ha recibido el arte creado de manera colectiva por parte de la historiografía del arte, estando ésta predispuesta a reflejar la genialidad del individuo-artista y a menospreciar los contextos de trabajo colectivo, o talleres colectivos en los que se habían configurado muchas de las obras del arte clásico. Trato que incluso se mantiene en la mayor parte de la literatura artística vanguardista y contemporánea, donde los movimientos, las estructuras colectivas son habitualmente tratadas como agrupación de personas fuera de lo común, con fuertes tensiones internas que dan valor al trabajo más individual. Es interesante el planteamiento que este autor propone de revisar la relación obra-autoría en pro de generar nuevos retos: “Es necesario desgajar la obra de la autoría y acentuar más la necesidad de creación de marcos de trabajo en donde sean posibles nuevas maneras de concebir las obras. No creo por otro lado, que haya que deshacerse de la obra: en lo que insisto es en la urgencia de debatir lo colectivo como formato en el que instaurar nuevos modos de producción, difusión y sociabilidad en los que naturalmente se generan los obras”5. Es también interesante observar como unos años después de este texto reflexivo sobre la creación colectiva, en un reciente y extenso manual sobre el arte español6, el mismo autor trata de subsanar de forma explícita este vacío historiográfico en relación al arte producido de manera colectiva. Prácticas que se distribuyen en diferentes apartados bajo nombres como prácticas colaborativas, arte en la esfera pública, arte público de nuevo género, arte activista, prácticas disruptivas. También en este sentido se da importancia al fenómeno del asociacionismo artístico, una parte esencial en la construcción colectiva y colaborativa del contexto artístico en el estado español.

Uno de los textos que aborda de manera profunda lo que son las prácticas artísticas colaborativas, es el texto de Paloma Blanco publicado en el segundo número de Desacuerdos7. Además de construir un contexto teórico sobre el tema, lo dirige explícitamente hacia al contexto español de los años 90, compilando y referenciando a una serie de experiencias, proyectos y programas propios de nuestro contexto. Para ella las prácticas colaborativas pueden ser entendidas como una evolución del arte político hacia un tipo de prácticas comprometidas social y políticamente, utilizando métodos diversos y a menudo divergentes. Suzanne Lacy recopiló por primera vez una serie de textos sobre este tipo de prácticas comprometidas, surgidas en los happening de los años sesenta y que emergían con fuerza recogiendo la visión activista y de protesta, junto con los discursos marxistas o feministas, que se dirigían hacia la esfera de lo público. Un tipo de prácticas artísticas que denominó como “Arte público de nuevo género”8, y que a la vez se posicionaba contra el arte en el espacio público, más formalista, descendiente de la escultura site specific o los ambientes escultóricos y arquitectónicos. Arte y esfera pública era otro de los conceptos que se articulaban entre finales de los 80 y principios de los 90, para construir esta opción más compleja de trabajar en el espacio de lo público, lo común o lo comunitario9. Entre las definiciones de este tipo de prácticas artísticas, encontramos la habilidad para comprometer al público en una práctica colaborativa, capaz de establecer vínculos, redes de trabajo y complicidades, así como explorar nuevas formas de incorporar comunidades, colectivos o grupos reales en los procesos artísticos. Un tipo de prácticas que se enmarcan dentro de un proceso continuado de crítica social y vinculado a un proceso colaborativo, en contextos locales y politizados.

Desde esta perspectiva, las prácticas colaborativas son aquellas que generan procesos en contextos delimitados por la proximidad, que catalizan elementos que pueden propiciar cambios en estos contextos; que se articulan mediante experiencias de intervención generadas desde el posicionamiento crítico, la configuración extradisciplinar, la incorporación de grupos o colectivos determinados, y cuyos resultados promueven unas narrativas claramente politizadas.

Participación y arte. De la participación a la colaboración

Antes de abordar las relaciones que se establecen entre arte y participación, hay que entender la participación como una forma de actuación que se aplica en los modelos de gestión comunitaria, y que progresivamente se ha ido instaurando como una metodología de proceso en las transformaciones socio-urbanas, de las ciudades que pretenden impulsar el desarrollo local y la democracia participativa. La participación de la ciudadanía en las decisiones que atañen a lo común es algo reclamado desde el activismo social, y que con el tiempo se ha implementado en la mayoría de administraciones locales. Esto ha contribuido a que se generen unos protocolos institucionalizados que se repiten a la hora de querer efectuar cualquier plan de transformación.

El desarrollo de procesos participativos es común en numerosas actividades promovidas tanto por técnicos de la administración como por pequeñas agrupaciones de acción comunitaria. Cualquier plan estratégico que se precie debe impulsar un proceso participativo, sino probablemente carecerá de legitimidad. Habitualmente se entiende como un derecho del ciudadano para complementar, mediante la democracia directa, aquello que no queda atendido por la democracia representativa. Este tipo de procesos siempre engendran el riesgo de un fuerte componente de crítica institucional, y de cesión de poder hacia la ciudadanía; es por esto que tanto la frecuencia como la manera de implementarlos, va en función del posicionamiento político de los gobiernos, y la manera de entender la gobernabilidad.

Cuando se pone en marcha un proceso participativo parece que se reclama al ciudadano su presencia como si se tratara de un deber. No participar es quizás también una forma activa de participar, gritando en silencio que a lo que se llama a participar no interesa, quizás porque quien llama no nos transmite la suficiente confianza, o porque para lo que se llama no existe un determinado vínculo. Otros elementos como el ruido, las distracciones, la comodidad y la desgana juegan en contra a la hora de tomar partido por algo, y parece que nuestra forma de estar en el mundo tiende hacia el hecho de ser espectadores más bien pasivos. A veces, la participación es una forma de entretenimiento utilizada para decidir cuestiones banales y parciales. Cuando esto se produce, el ciudadano puede no sentirse motivado porque se da cuenta del escaso valor de sus decisiones, y si decide participar no siempre conoce o cuenta con las herramientas negociadoras que el proceso requiere, o no se comparte un lenguaje común.

La participación programada es una forma de estimulación bienintencionada que pretende alterar el derecho a la ociosidad por el derecho a tomar parte activa en un contexto de cooperación social. Una metodología tutelada para reactivar la pasividad en pro al derecho a tomar parte en la construcción colectiva de algo. La participación conlleva un componente crítico y autocrítico, y esto es algo que no se asume fácilmente. Requiere de habilidades negociadoras, comunicativas y de la capacidad de dar confianza para llevarla a cabo. La participación es un arma de doble filo, puede ser una herramienta potente para multiplicar la activación pública, las redes sociales, la creatividad o la democracia. Pero también puede ser una herramienta perversa, que la socialdemocracia ha puesto en funcionamiento con el fin de promover una sociedad pacífica y desconflictivizada. La articulación entre participación y conflicto no es de fácil resolución, ya que uno de los objetivos de la participación es la integración del otro en los procesos de toma de decisiones, de cesión de poder mediante prácticas de negociación que deben tender a la disolución del conflicto.

Participar en los procesos de transformación de la ciudad es un derecho, tal y como ha señalado David Harvey: “el derecho a la ciudad no es simplemente el derecho de acceso a lo que ya existe, sino el derecho a cambiarlo a partir de nuestros anhelos más profundos”10. Pero también nos recuerda que es un territorio de confusión, de conflictos y violencia, tal y como nos ha evidenciado la historia. La calma y el civismo han sido la excepción. La ciudad y los barrios han sido escenario de destrucción creativa, pero han sobrevivido, y a partir de nuevas acciones creativas se han reconstruido, reinventado e incluso han planteado innovaciones. Todo proceso participativo conlleva esta práctica a la vez creativa y destructiva. Es por esto que asusta y los gestores políticos tienden a ejercerla bajo control. Más que un instrumento para potenciar la colaboración, muchas veces es ejercida como una disciplina institucionalizada, domesticada y de desactivación del posicionamiento crítico.

El arte contemporáneo también está interesado en la participación. Numerosos artistas y colectivos pretenden incorporar en sus prácticas estrategias participativas con el fin de incidir en el espacio social. Igual que en otros campos, a veces es una realidad y en otras es un deseo o una ficción. Han habido reiterados intentos de romper la comunicación unidireccional con el público y buscar una alternativa a la extendida concepción de que la función social del arte es no tener ninguna función. Así, en los años 60 se iniciaron algunas de las prácticas que posteriormente se han ido explorando, donde su esencia consistía en la participación activa del público en la obra de arte. De esta forma aparecen unas formas de hacer donde el evento temporal, la performance o la disolución del arte con la vida se configuran como una vía expandida de interacción. La larga tradición del arte crítico está de alguna forma presente en los planteamientos que incorporan estrategias vinculadas a la participación “quiere hacer conscientes los mecanismos de la dominación para transformar al espectador en actor consciente de la transformación del mundo”11. El arte crítico, según Rancière, se ha movido en la tensión de dos políticas opuestas en relación con la estética. Por la estética política que empuja el arte hacia la vida, y la estética política que hace arte sin la pretensión ni el interés de hacer política. La estética consciente de ejercer un tipo de práctica que tiende a su propia disolución como ente autónomo, en la búsqueda de trazar vínculos sociales; y la que quiere legitimarse desde la autonomía y la despolitización. Ambas son dos formas que conviven como políticas de lo estético.

Transformar el espectador pasivo en agente activo es aún insuficiente, si lo que pretendemos es disolver la práctica artística en múltiples agentes participantes, y aprovechar la creatividad de las personas para promover una acción colectiva con incidencia política, en el sentido transformar elementos concretos del espacio social. Todos podemos desarrollar nuestra creatividad, siempre que encontramos el entorno adecuado para poder dedicar tiempo, crear las redes necesarias y canalizar la energía en algo potencialmente transformador. Pero no existen aún les estructuras institucionales que permitan su replicabilidad. Las intervenciones artísticas que actúan en esta dirección no suelen pasar de ser meros intentos, pruebas piloto, puros tanteos, que en muchos casos responden a la necesidad política de relacionar el arte con su uso social, poniendo en conexión “la necesidad de arte de los desheredados con la necesidad de trabajo de los artistas”12. Quizás es por esto que muchas de estas pruebas y experiencias se extiendan a lo largo de los años, en el intento de crear unas estructuras nuevas que las instituyan.

Otro elemento a tener en cuenta en esta dirección es el activismo como una forma de práctica artística. La diferencia del activismo artístico en relación con el arte crítico es, según Boris Groys, que el arte no quiere sólo criticar el espacio institucional desde dentro, para instaurar una nueva institucionalidad. Lo que quiere es cambiar “las condiciones políticas y sociales generales bajo las que funciona el sistema”13. Y este cambio lo quiere hacer desde dentro o desde fuera de las instituciones del arte. La crítica más habitual que se le hace al activismo artístico viene de dos flancos, del propio sistema del arte, apuntando hacia criterios de calidad; y del activismo social, apuntando la espectacularización y estetización de las acciones artísticas. La relación entre utilidad e inutilidad del arte, tiene mucho que ver en esta discusión. Habitualmente el arte que pretende ser activista, se implica en temáticas sobre las que quiere llamar la atención y que suelen estar vinculadas a cuestiones de injusticia social, territorial o medioambiental. Y la forma de hacerlo suele ser utilizando sus propias redes y financiándolo a partir de aportaciones precarias, procedentes de instituciones culturales más progresistas.

Claire Bishop, en un intento de definir el arte participativo, o la participación en las prácticas artísticas, fue editora de un volumen con numerosos textos de diferentes procedencias y momentos14. Considera que el arte participativo tiene su origen en una de las primeras vanguardias, el Dadaismo, y se reactiva de manera contundente a partir de las prácticas artísticas impulsadas en lo 60. A partir de los 90 se multiplica con intereses e intencionalidades distintas, por una lado las estéticas relacionales y por el otro experimentos que se activan en contextos comunitarios. La participación es una manera de hablar de la responsabilidad compartida, de activación de las personas, de empoderamiento, de crisis de la autoría, de incorporación de la audiencia en la obra, de producción de nuevas relaciones sociales, de construcción en común y de lo común, de la proactividad del espectador emancipado, de las limitaciones del arte y sus necesidades de extradisciplinarse, o de la estetización y escenificación de las relaciones sociales. En esta amalgama de textos compilados, la participación se analiza desde distintos grados, donde algunos de ellos lo colaborativo y lo participativo tienden a fusionarse. En cualquier caso, las prácticas artísticas que abogan por este tipo de labor, ponen de manifiesto la desmaterialización, la procesualización, la proyectualización y la documentalización que ha venido definiendo parte de la práctica artística contemporánea. “El arte tradicional produce objetos de arte; el arte contemporáneo produce información sobre acontecimientos de arte”15

Hal Foster habla de una “promiscuidad de colaboraciones” en un texto donde problematiza los conceptos de participación y colaboración en el arte contemporáneo que, según él, conlleva a generar una “promiscuidad de instalaciones”16 que son las que pueden verse en las múltiples bienales. Instalaciones que, a su juicio, aglutinan gran cantidad de textos, vídeos, objetos, ocasionando un efecto más caótico que comunicativo. El arte que se genera en estas circunstancias plantea, en muchos casos, problemas de visualización en los tradicionales espacios de representación. En este tipo de trabajos adquieren importancia elementos como las discusiones, los encuentros, las vivencias, los acuerdos, etc., todos ellos parte imprescindible del proceso de socialización creativa. Constituyen en muchos casos la propia obra.

Estos procesos no son fácilmente traducibles en los límites del espacio expositivo, aún esencial en el ámbito del arte. Los proyectos basados en procesos colaborativos y participativos no pueden analizarse desde la lógica de la habitual puesta en escena. Forman parte de un territorio de transversalidad que activa nuevas prácticas culturales, las cuales podrán incidir de manera activa en el contexto social.

Si el objetivo es multiplicar la capacidad crítica, posibilitar complicidades, generar procesos de intercambio de experiencias y promover algún cambio que afecte al contexto, entonces estamos potenciando la creatividad social para aplicarla a acciones colectivas. Da igual que se active desde las prácticas artísticas, las prácticas de dinamización sociocultural o desde las instituciones públicas, ya que el objetivo es incidir en lo político desde diferentes frentes cruzados17. De hecho, la participación es parte de la acción política porque engendra un potencial y una voluntad de transformación. Para unos es el barrio, para otros la ciudad y para otros el continuo transitar entre distintos lugares.

¿Existe la colaboración más allá de la estética de la colaboración?

La emergencia con fuerza de la reivindicación de lo colaborativo viene a suplir lo que en otro momento se apelaba como lo participativo o lo colectivo, y que en relación a las prácticas artísticas contemporáneas está relacionado con la necesidad de construir un nuevo paradigma desde el cual poder articularlas. Algunas prácticas artísticas contemporáneas se han interesado por estrategias y metodologías más participativas igual que ahora abogan por estructuras y estrategias colaborativas. En parte se debe a un intento más de extirpar el arte de sus lugares propios para reubicarlo en otros escenarios de lo posible, de salirse de los propios márgenes que le impiden expandirse. Es también fruto de una necesidad urgente de dar otros nombres a cosas, aunque a menudo no han estado suficientemente investigadas, testadas o interpretadas. De esta forma participación y colaboración se dan el testigo una a otra, aunque una no puede prescindir de la otra. En referencia a un breve texto de Marina Garcés donde dice que “desapropiar la cultura significa arrancarla de sus lugares propios, que son los que la limitan, la codifican o la neutralizan”18, podríamos decir que el arte en el contexto contemporáneo del “realismo capitalista”19, está permanentemente desubicándose y reubicándose, en un intento de encontrar espacios de significación, de producción o construcción de sentido, para justificar su existencia en interacción con otras realidades sociales. Y la experiencia de lo social no puede ser entendida sin la colaboración, ni la colaboración sin la participación activa.

Antes ya hemos concretado que tanto la colaboración como la participación requieren de la implicación de distintas personas, más allá de los ámbitos que forman parte del “lugar propio” del arte. Ambas tienen una dimensión colectiva y cooperativa de la experiencia social. Se fundamentan en generar espacios de creación compartida, escenarios de discusión y negociación, despliegue de procesos que inciden en los valores democráticos, corresponsabilidad, cesión de poder, interacción e intercambio de saberes y experiencias, generación de redes. Tanto en un caso como en el otro, se desprende de todo ello una clara dimensión política y educativa. Si el objetivo es producir algo concreto, material o inmaterial, es muy importante cuidar los retornos y la distribución de capitales. “En las prácticas colaborativas el conjunto de redes generadas, de procesos políticos invisibles a primera vista, las transformación al largo plazo y la distribución de capitales (sociales, culturales, económicos, simbólicos, comunitarios) son claves pare entender el impacto y la posibilidad política de cambio, ya no sólo entre las comunidades, sino sobre todo entre contextos e instituciones muy diversas entre sí”20. Pero esta distribución de capitales es lo que a menudo no queda bien trabada, porque colaborar supone mantener la esencia de cada integrante, no consiste en una fusión completa, es una suma de entes convocados a una experiencia compartida, donde los réditos y las responsabilidades del trabajo común deben distribuirse. Y esta distribución de capital simbólico, muchas veces engendra tensiones y sofisticadas estrategias para justificar y legitimar procesos de dudosa colaboratividad real.

Colaborar supone crear algo nuevo en común, para compartir los procesos i/o rentabilizar los esfuerzos; participar adquiere matices muy diversos en relación a la implicación, y conlleva tomar parte en algo previamente definido por alguien. Las relaciones de poder quedan más definidas en un proceso participativo que en uno colaborativo. Todo proceso colaborativo implica un proceso participativo, pero no a la inversa. Quizás este seria el matiz diferencial, entendiendo que una y otra, en relación con las prácticas artísticas, supone activar los diversos agentes que comparten una experiencia común, desde la perspectiva de la transversalidad y la expansión hacia otros lugares extradisciplinares.

Colaborar es algo muy simple y muy complejo a la vez. Una de las claves para poder trabajar juntos, si hacemos caso a Richard Sennett21, consiste en saber escuchar, es decir, prestar cuidadosa atención a lo que dicen los demás e interpretarlo antes de responder. Colaborar es un ejercicio de experimentación y de comunicación, que supone realizar algo nuevo dentro de un código comunicativo, que nos permita incorporar la riqueza de lo diverso mediante la disensión, la negociación y en el marco de una ética del respeto mutuo. No todas las prácticas artísticas requieren ser colaborativas, pero las que decididamente incorporan la colaboración deben asumir el planteamiento político que esto conlleva. Ninguna acción política puede hacerse al margen de la colaboración. Ninguna práctica artística colaborativa debe hacerse para evidenciar una estética de la colaboración, si para potenciar la capacidad política de las estéticas que incorporan los procesos colaborativos.

La colaboración, igual que la participación y el trabajo colectivo es algo que existe desde siempre. Reaparece como corriente de pensamiento crítico, alternativo y reparador en el contexto de unas sociedades neoliberales, donde el individualismo, la competencia, la desigualdad, la privatización o la desregulación de lo público han sido erigidos como objetivos o resultados de las políticas dominantes. El contexto del arte, como parte activa del pensamiento crítico, no puede eludir la responsabilidad de tomar parte en todo ello y ofrecer una visión alternativa. Las prácticas artísticas construidas desde la mediación y la educación, por su propia naturaleza, han contribuido en ensayar y posicionarse sobre un tipo de prácticas fundamentadas en la colaboración. Un lugar donde realidad y espejismo se mezclan de igual forma en un intento por configurar la práctica colaborativa como algo que incrementa el potencial de lo puede edificarse mediante este tipo de procesos. El riesgo está en la homologación del pensamiento, es decir, convertirlo en tendencia, repetir y reproducir, o hablar y hablar para no tener que escuchar, convirtiendo los procesos colaborativos en una escenificación para seguir ocupando espacios de poder.


1Sobre el tema de la noción de transversalidad y la propuesta de una tercera fase de la crítica institucional, en la que se pretende superar el bucle sobre el que la crítica institucional previa, que se encierra en si misma, optando por una institucionalización de la crítica institucional; ver HOLMES, Brian (2007). Investigaciones extradisciplinares. Hacia una nueva crítica de las instituciones. En VVAA. (2008). Producción cultural y prácticas instituyetes. Líneas de ruptura en la crítica institucional. Madrid: Traficantes de sueños.

2El escultor y crítico de arte Jack Burnham, planteó ya en 1968 que el arte puede ser concebido y analizado como un sistema. La complejidad de componentes que configuran un sistema en el arte, desde el punto de vista del artista como creador y productor, puede contener personas, ideas, mensajes, condiciones atmosféricas, fuentes de energía, acciones educativas, mediaciones etc. La coherencia del sistema puede ser alterada en el tiempo o en el espacio, y su comportamiento determinado por las condiciones externas o los mecanismos de control. Ver: BURNHAM, J. (1968).”System Esthetics”, Artforum 7.

3Exposición organizada por el colectivo El Perro: “El mal de la actividad”, (1996). Nave neomudéjar de Atocha-Renfe, Madrid. Consultado en http://catalogo.artium.org/book/export/html/335

4Preiswert Arbeitskollegen (Sociedad de Trabajo No Alienado). En DÍEZ, J. (Dir.) (2002). Colectivos y Asociados. Madrid, Instituto de la Juventud.

5MARZO, Jorge Luis. Mitos y realidades de las experiencias creativas colectivas. En FUNDACIÓN RODRÍGUEZ (Ed.). (2007). Estructures, xarxes, col·lectius. Un segment connector. Vic, H. Associació per a les Arts Contemporànies.

6MARZO, Jorge Luis; MAYAYO, Patricia (2015). Arte en España (1939-2015). Ideas, prácticas y políticas. Madrid: Manuales Arte Cátedra

7BLANCO, Paloma. (2005). Prácticas artísticas colaborativas en la España de los años noventa. En CARRILLO, J. ; ESTELLA, I.; GARCÍA MERAS, L. (ED.) (2005) DESACUERDOS 2. Sobre arte políticas y esfera pública en el estado Español. Arteleku – Diutación Foral de Guipuzkoa, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, UNIA arteypensamiento

8LACY, Suzanne (Ed.)(1995). Mapping the terrain: New Genre of Public Art. Seattle: Bay Press.

9Ver MITCHELL, W.J.T. (Ed.) (1992). Art and the Public Sphere. Chicago and London: The University of Chicago Press

10 HARVEY, D. (2013): Ciudades rebeldes. Del derecho de la ciudad a la revolución urbana. Madrid: Akal, pp.20

11RANCIÈRE, J. (2005). Sobre políticas estéticas. Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona y Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, pp. 38

12Ibid. pp. 61

13GROYS, Boris (2016). Arte en flujo. Ensayos sobre la evanescencia del presente. Buenos Aires: Ed. Caja Negra, pp.55

14 BISHOP, C. (Ed.) (2006). “Participation”. London, Whitechapel Gallery – Cambridge, Massachusetts, The MIT Press.

15Ibid, GROYS, Boris (2016).

16 Foster, H. (2006): “Chat Rooms//2004”. En BISHOP, Claire (ed.). Participation, 190-195. London: Whitechapel Gallery. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press

17El tema de la participación en relación con el arte, la arquitectura, el trabajo social y la política se trató en un seminario organizado por Idensitat, bajo el título iD Barrio. Creatividad social, acción colectiva y prácticas artísticas. Se realizó en noviembre de 2009 dividido en dos partes, una en Calaf tomando como elementos de análisis las pequeñas y medianas ciudades; y otro en Barcelona (La Capella), analizando proyectos e intervenciones en el contexto urbano, relacionándolo con la transformación de la ciudad y los movimientos sociales. Los debates que se generaron fueron intensos y contundentes a la hora de reconocer que estamos ante un panorama cambiante en lo referente a la acción colectiva, y que reclama una necesidad de expandir los procesos de creatividad más allá de las disciplinas que tradicionalmente se han reconocido como capitalizadoras de ella. Abordar ciertas prácticas desde la perspectiva de las disciplinas se torna obsoleto y carece de eficacia, si lo que se pretende es expandir la capacidad de acción que puede dotarnos la creatividad como herramienta y arma política. Esa herramienta la posee todo ciudadano desde el momento que se pone en circulación y en relación con los demás. Expandir la capacidad creativa, poder dedicar el tiempo y el esfuerzo necesario en algo que pueda articularse colectivamente, ser capaz de infundir la confianza necesaria para poder compartir proyectos, adquirir la capacidad de comunicar para que los demás comprendan la necesidad de involucrarse en un proyecto. Para más información ver http://idensitat.net

18GARCÉS, M. (2013). Un mundo común. Barcelona: Edicions Bellaterra, pp.83

19Realismo capitalista hace referencia al concepto articulado por Mark Fisher en un libro que lleva el mismo título, y en el que se tratan algunos callejones sin salida que nos ha dejado el neoliberalismo, como es la situación laboral después del fordismo, la sustitución de la disciplina por el control, la facilidad en que el propio capitalismo incorpora el “anticapitalismo”, la compulsividad consumista o el trastorno bipolar como enfermedad mental del interior del capitalismo. En FISHER, M. “Realismo capitalista. ¿No hay alternativa?. Buenos Aires, Caja Negra.

20 SINAPSIS, RODRIGO, Javier; Y FENDLER, Rachel (2009). Art en Context Sanitari. Itineraris i eines per desenvolupar projectes col.laboratius. Transart Laboratori. Barcelona. Disponible en: http://goo.gl/VxWNk

21Ver SENNETT, Richard (2012). Juntos. Rituales, placeres y política de cooperación. Barcelona: Anagrama.