REVERSIBLE ACTIONS IN PROCESS
(Published at Parramon, Ramon (Dir). Acciones Reversibles. Arte, Educación, Territorio. Vic: ACVic Centre d’Art Contemporani – Eumo Gràfic, 2010)

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Reversible Actions in Process

Reversible actions sets up the concept of reversibility as the condition in which all the elements playing a part are present to a different degree of reciprocal dependence. The reversible or inverse engineering consists in obtaining information on a product accessible to the public in order to determine what it is made of, to find out how it works and to be able to reorganize it with new contents. Essentially, it constitutes a process for innovation, which is often applied to the software or the design of the product. In the domain of artistic practices carried out in specific contexts and which promote educational actions, the following questions are asked: How can we separately analyze the three components – art, education and territory – and then reorganize them in meaningful sequences? How can we reconstruct them to design projects or, and why not, cultural policies?

 

Reversible actions is made up of a series of activities framed by the initial stage of the Centre d’Arts Contemporànies of Vic ACVIC. Specifically, an international seminar held in November 2008 in the city of Vic, an exhibition of documentation concerning the projects presented in the domain of the seminar and a production project set up by the Platoniq collective. This publication includes some of these activities and a collection of texts written by participants.

This combination of activities was developed jointly with H Associació per a les Arts Contemporànies (HAAC). The purpose was and is to set up the bases, point out some methods and focus approaches to the future art centre. An art centre, which in November 2008 was defined in process, which despite not having a formulated structure, did have a preliminary project for which an agreement had been formalized between two public institutions, the Catalonian Government (Generalitat de Catalunya) and the Town Hall of Vic, and a citizen cultural initiative, HAAC, a non-profit association working until that time as the engine for a major segment of the artistic activity of the city.

The process can actually be traced back to 2006, when the first project for a future centre began. At that time, the first political interest was expressed and the first steps were taken to provide these agreements and desires with infrastructure. A space existed at that time that was shaping up to be a candidate to house the software and applications that would be generated by the deployment of the artistic programme. Having defined a project adapted to it, the space would eventually be put forward for another use in short supply in the city, a hotel. These ups and downs, surely normal in long processes involving many different people in ever-changing public offices, have gone hand in hand with the perseverance and strong-willed attitude of HAAC. That is why, strictly speaking, this process of defining the art centre can seen to have its origins in 1991, the year in which the collective was founded, when it took responsibility for pedagogical activities, which in the field of Spanish art, have pioneered the organization of workshops for artists run by artists, the QUAM. The Quinzena d’Art de Montesquiu has for many years now been an annual event for numerous artists, theorists and others interested in the artistic debates or in the execution of workshops run by distinguished individuals in the artistic domain. This work has slowly but surely been transferred and normalized in specialized centres, art schools and universities. The QUAM currently constitutes a specialized training activity promoted and coordinated by HAAC and framed by the context of the University of Vic’s summer courses. And throughout these years, HAAC has continued to deploy a wide range of activities that combine the training, exhibition and publication of contents. This is doubtless the reason why an art centre has taken shape in a relatively small city, when compared with other cities already included on the map of Catalonian art centres. One of the first cities on this map was Lleida with La Panera, followed more recently by Mataró with the Can Xalant and Girona with the Bòlit Centre d’Art Contemporani. Vic and Tarragona were added later after a tedious journey through different potential spaces (a former seminary in Vic’s case and a former liqueur factory in the case of Tarragona). The Centre d’Art Santa Mònica in Barcelona (CASM) was one of the first in Catalonia and Spain. Major controversy reigns around this centre as a consequence of its dismantling announced halfway through 2008, which resulted in a large portion of the visual arts sector joining forces and demanding its reestablishment as an art centre in the city of Barcelona. This conflict has contributed to clearly demonstrate a reversible action, which is the impact of critical networks on cultural policies and vice versa. A range of associations and collectives have participated in this network. Another element the importance of which has come to the fore, more laterally because work had been going on for some time, is the contribution to implanting the code of good practice in a determinant manner, made by the Association of Visual Artists of Catalonia and agreed on by a large part of the contemporary arts sector. This code is becoming determinant for the future of all these small art centres being planned not only in Catalonia but also in Spain as a whole. It defines minimum models for management, direction and mediation applicable to the production and dissemination spaces. It describes the bases for the promotion of a contemporary vision of the presence of art in the social context and the fostering of independence in its lines of action.

 

Back with ACVIC, we are immersed in a long-term process maintained by a local heterogeneous collective that has looked at, connected with and participated in the global artistic context. We are standing before what has begun to be and will surely become an art centre basically focused on the relationship between art, education and territory. That is why the same underlying concepts are contained in this publication entitled Reversible Actions, outlined from projects, essays, direct actions and institutional or self-managed programmes that interweave and provide an idea of the current situation and possible future options. As a whole it constitutes a reflection on contemporary artistic production that develops educational activities that are connected to the specificities of the territory and which require a network connection for their execution and communication.

 

In order to organize the seminar we invited Javier Rodrigo, who has unequivocally placed himself in the theoretical-practical space between pedagogy and cultural production. The desire of the seminar was to bring together a group of people who could explicitly illustrate the relationship between art, education and territory in order to set out some key points for the future focus of the centre. Javier and I met at the Symposiums for Community Cultural Development held in Granollers in October 2005. The workshops combined presentations or conferences with specific activities in a variety of artistic fields. We as speakers participated by explaining the projects we were working on, which the organizers had united under the banner of “Community Cultural Development” and the subtitle “Art as a Tool for Social Transformation”. On that occasion, Javier gave an effusive critical speech against the dangers involved in mixing a large quantity of practices with different and dispersed objectives under a unifying banner or prism. He boldly spoke up about what concerned us all. Firstly, an excess of backslapping and secondly, the reciprocal cannibalism occurring between artistic matters and those aimed at social empowerment. We have collaborated a couple of times more since then, once as an invitee to debates as part of Idensitat held in the Centre d’Art Santa Mònica in 2005 entitled “Questioning public art: projects, processes, programmes” and once to direct the seminar as part of the activities set up in the framework of Reversible Actions. I cite this anecdote not just to frame what was the beginning of a collaboration project, but also because the seminars held in Granollers proposed the naming of a type of activity operating in a wide range of artistic contexts, which look to what is community based, in the social formulation of the neighbourhood, for a connection and a raison d’etre. They brought together and were aimed at people who work in the area of social empowerment. Although I personally feel it is wrong to name something that is so heterogeneous and enriched by a wide range of interests, in many cases antagonistic, I do value the initiative as an attempt to construct a map of what exists in this area in which the art is sometimes diluted, and sometimes reactivated in its conjunction with social dynamics. The definition of roles adopted in this connection between the arts and socio-cultural empowerment can be confusing, since they can be viewed from diametrically opposed angles depending on which side they are operating. On the table for discussion at Vic, was a version selected in a biased way, in which artistic practices, education, socio-cultural empowerment, social movements, policies for urban renewal, cultural policies, work in networks and creation centres were related to one another. The last on the list was of special interest due to the circumstances of the future art centre, in process and looking to sketch out lines for its orientation in the future. All the above was compressed into the art-education-territory relationship.

 

Art, education and territory

In order to break down some aspects concerning this three-phase relationship, I will refer here to fragments of text employed to communicate the contents of the Reversible Actions seminar.

 

Often, from the artistic viewpoint, pedagogy has been relegated to providing complementary value to the cultural production with the danger of degrading or reducing its quality and critical positioning. From the educational and social action perspective, the work of the artist is frequently considered somewhat closed off to collaboration on educational projects or to community intervention in local contexts or institutions. These contrasting viewpoints cannot annul the possibility of defining new scenarios and demonstrating the fact that they have been surpassed by projects that act in a newly critical way towards this type of attitudes.

 

This paragraph lays out an on-going problem, which is the relationship between the artist and the educational domain, which on occasions look at each other and when they do, it is as if they were squinting; unavoidably connected and habitually uncoordinated. A possible solution suggested as a consequence of the seminar is to innovate from experiences in which artistic practices and educational activities are proposed as related parts of the same activity. The projects that have participated in the seminar and are published here illustrate this meeting point along these lines. In order for a new approach to take on a multi-directional shape in this dual relationship, part of the solution is for the historical stigma both spaces project on each other to be jettisoned. Traditionally education belongs to schools, in the same way as art belongs to museums. However, when questions are raised about this, displacements occur and possible new combinations beyond the standard are tested, and this is when the possibility of projects and practices investigating new directions arise. The text for the dissemination of the seminars I refer to here goes into a little greater depth as regards the type of artistic practices we are talking about and their connection with pedagogy.

 

If pedagogy consists in the production of experiences, knowledge and values within our reach, if these resources are transported through artistic production and related to experiences arising from the context; the production of knowledge, values and experiences can generate cultural policies and learning based on collective processes.

When this is the starting point and the art-pedagogy relationship, as the field for experimental action, does not aim to educate through art, or seek out new audiences for art, or sketch out differences between institutional space and managed space; it consists in generating situations in which experimentation is enabled with the transmission and exchange of knowledge and experience, as is research into artistic production and the use of techniques and resources that enable its communication and transport through the incorporation or revitalization of social dynamics.

 

Linking artistic practice with social practice is something that can be attributed to many of the projects presented at the seminar. I will begin with the project that most conclusively exemplifies, more than a relationship, the dissolution of both practices. El Gran Pollo de la Alameda (A Huge Stir in La Alameda), consisting in a variety of actions or mobilisations over twelve years in the neighbourhood of La Alameda in Seville, is presented by Santiago Barber, an active member of the project and author of the text published here. In the text he retroactively evaluates the nature of the project and the publication that went with it, through a process organized by, for and with the La Alameda neighbourhood. After more than twelve years work in the neighbourhood, the publication has become an archive and communication method that combines the project’s essence and complexity. Essential because all the immaterial work is reflected by its reticulate complexity weaved by implications, struggles, battles won and lost, relationships, mobilisations, desertions and a whole host of political strategies (to use military jargon) in order to inhabit, coexist with and defend participation in the decisions affecting territory; but also to make demands for the permanent need for active social mobilisation. In order to complement and reference the complexity of the social creativity binomial employed in the Gran Pollo de la Alameda, I will use the definition proposed in an investigation undertaken by the Equip d’Anàlisi Política of the Autónoma University of Barcelona: “A social movement must be viewed as a collective political player of a mobilising nature, and as a result, participation space, that pursues objectives for change through unconventional actions; to this end, it acts with a certain amount of continuity, a high degree of symbolic integration and a low level of specification of roles, at the same time as it is enriched by variable organizational methods.” This investigation analyzes how the political parties have reduced their social presence, since they no longer promote socialization places, and how long-standing social movements, neighbourhood groups, unions have quickly been transformed into a constellation of associations, bodies and groups that cover the wide variety of social and political concerns held by the public. They refer to these new social movements as communities and networks of critical collective action. This project consisted in providing a catalyst for collective actions of a critical nature through relations formulated in networks. Barber clearly explains it in the text included in this publication: People have had to create physical and symbolic spaces, in which to actively set up cooperation to then analyze the urban-planning conflicts and the population expulsion processes, the problems of access to housing, the domestication of public spaces and their transformations, the precariousness of everyday life and relations with wage-earning and rents.” First, there is a transfer of knowledge between participating individuals, people learn from others through involvement in the process; second, social creativity is made visible by means of transported collective action in critical networks that act in public spaces.

 

Social creativity, collective action and artistic practices

Interdisciplinary collaboration in the context of the neighbourhood enables the deployment of educational actions that result from this relationship between social creativity and collective action. This thesis is expressed in the majority of the projects presented here. An example is Tower Songs, initiated by the artist Ailbhe Murphy in 2003 to activate a project that could provide a response to the intense social and architectonic transformation taking place in the city of Dublin. A collaborative project developed in the long term that employs music, voice and song to recall the experience of living in tall blocks of flats located in neighbourhoods immersed in this transformation. Since its beginnings, it was backed by CityArts, an Irish organization that promotes artistic work in specific communities and contexts in collaboration with organizations that activate local projects. The Tower Songs project thereby gained two new partners, Fatima Group United and the Rialto Youth Project, which contributed the confidence, credibility and background required to carry out the project with the involvement and participation of people living in the neighbourhood. They have taken testimonies that have enabled the continuity of the project. The project’s purpose is to have a bearing on the renewal process in the city (specifically in the depressed areas of Fatima and Rialto in Dublin) and consequently calls for the continuity of the process from the context of the neighbourhood, with the people who live and work there.

One of the objectives of a project of this nature, in which work has been executed with the community for a long period of time, is to lay the bases so that it can continue to be promoted by people or collectives active in the area. Part of the work of the artists is therefore to devise the necessary agreements and involvement to shape the basic infrastructure required for its continuity. Ailbhe Murphy uses this experience in the text published here, to ask a relevant question: How can one transform or move beyond the values of the work itself in the long term in a specific context? This process of transmission is part of the logic of the educational process: there is knowledge and a transfer of understanding that seeks to implement creative actions in the territory it has a bearing on, in this case, in the context of urban transformation.

 

In the cases of Seville and Dublin, the art carries out the job of what we might call bridging, consisting in designing bridges between the critical network, the social context and the artistic space. A similar approach is made by the Docklands Community Poster Project, executed in the eighties by Loraine Leeson and Peter Dunn. The work is a forerunner in the prolific relationship between artists and activists organized for socio-political causes. The project was initiated as a response to concerns arising in East London around a huge redevelopment plan for the area. The transformation plan was at that time being promoted by Margaret Thatcher’s new conservative government, which was placing the area of docks and warehouses now known as London Docklands in the hands of the private sector. The political vitality of the inhabitants of East London gave rise to a huge campaign to protect the rights of the local people and workers in the different neighbourhoods of the area from the privatisation of public space. The artists Dunn and Leeson actively collaborated in the process, at first by being contracted to produce a poster denouncing the operation. They then became definitively involved in the process, and as part of the campaign opened up a collaborative cultural process that lasted for nearly ten years.

In this case the project was born at the heart of a specific struggle, and its raison d’etre was closely linked to the struggle. The work of the artists was inserted into the process based on a specific need and demand. It eventually turned itself into a kind of cultural department within a political and social negotiating process in a context combining several neighbourhoods. In contrast to the previous case, in which the figure of the artist acted as the engine and later disappeared, in this case it acted as a service in a time span limited by the times defined by the conflict. A few years later, between 1999 and 2008, the experience and the knowledge acquired were transferred to the Cascade project, a guide to the Royal Docks area for young people. This project is also presented to us by Loraine Leeson in this publication. The aim is to give a voice to young people so they can express their point of view as regards the urban renewal projects of the Royal Docks. Another long term project that works directly in educational matters with the production and presence of young people in public spaces with a view to imaginatively understanding, constructing and representing their own lives and those of the community in which they live.

 

 

Cultural production, neighbourhood and community

The word community often appears in the artistic domain that includes educational matters and deploys participation strategies in its execution. Sometimes the neighbourhood concept is employed to refer to a limited urban context, and sometimes we refer to the community concept when the social group we are working with does not necessarily correspond to a specific geographical area. Whatever the case may be, the idea of neighbourhood has changed since the seventies and eighties, forged in struggles to obtain the minimum requirements for a better quality of life. An idea of neighbourhood that was almost identical to the idea of community. In today’s world in which city mobility, between neighbourhoods and cities has greatly increased, the concept of neighbourhood has been modified and the group of people inhabiting it does not necessarily consider itself part of a compact community. Francesc Muñoz explains this conversion of the concept of neighbourhood linked to population density into a multiplex space characterized by mobility and the temporary use of the space. There are neighbourhoods in which the density (inhabitants per meter squared) increases at certain times and days of the week because of, for example, the existence of a leisure centre or commercial activity. From this perspective, the neighbourhood and community concepts are brought closer together and farther apart at the same time; neither term clearly defines the social group it refers to; it is perfectly possible to perform a temporary activity with a group of people and straight away move to another space with another activity undertaken in a new community. Something similar can be perceived in what the authors of the What> project pursue with their activities, which is to generate new temporary communities. Neighbourhood and community are increasingly similar and more distant from one another, because they are both increasingly multiplex.

The objective is not to delve further into these concepts. It is just to point out some words that are repeated or reproduced in a range of situations, and in this case in different projects, and which in many cases are inherited from an artistic tradition (which is relatively current). Workshop, neighbourhood and community are commonly used words in artistic and social dynamics. Their meanings however vary depending on their intentionality and contemporaneity.

 

Simplifying, if community is in this case understood to be the group brought together or with which work is undertaken, Fernando Hernández lists, in the text published here, the different ways he has detected in which relationships are formed between culture workers or artists and the community through pedagogical projects. By way of summary, these range from the use of the artist of a working material, through the work of the artist as a service to an existing project, to joint collaborations. He views all interventions as pedagogical because they suggest ways of seeing the world and relating to reality. Through a variety of examples, Fernando Hernández proposes existing programmes in which artistic and pedagogical work is united in the space for cultural production.

 

Another example dealing with questions concerning cultural production and expression understood as educational actions with and for the community is the Casa da Memória (the House of Memory) in the Brazilian municipality of Paranapiacaba, promoted by the artist and curator Lilian Amaral. Paranapiacaba is a municipality originally built for monitoring operations and as a residence for the staff of the English railway company Sao Paulo Railway. In the seventies the area became run down as a consequence of railway transport no longer being a priority in the area. It has now been recognized by the UNESCO as a world heritage site and as a result has acquired a new role in the current post-industrial context. The Casa da Memória is one of five installations comprising the cultural activity of the population developed using the ideas of participation, appropriation and collaboration, as described by Amaral. The “Casa da Memória” is defined as a hub of audiovisual memory of the human landscape in direct relation with territory, and is configured as an experimental, interdisciplinary, contemporary, exhibition, educational and local space. It is a meeting place for exhibits, courses, presentations, auditions and screenings, and a documentation and reference centre for the human landscape of the municipality of Paranapiacaba.” The installations have given rise to myriad activities undertaken in collaboration with the local population and agents from a variety of fields and places. A lot of the work is carried out by the organization in open workshops with and for the inhabitants.

 

 

On cultural policies, institutionalization and self-management

The last part discussed originally at the seminar and now in the publication refers to the work of production centres as regards new methods of cultural production, collaboration and dissemination through educational actions. And in a reversible way, production by means of participatory and negotiation strategies between cultural institutions, production centres and users. Once again in reference to a fragment of text for the dissemination of the seminar on questions centred more on the relationship between self-management and institutionalization.

 

The projects and proposals presented at this seminar set out relationships between art, pedagogy, institutions and cultural agents submerged in the fabric of society. Institution and cultural value are not in antagonistic positions. They increasingly struggle to conquer their own domains, and negotiate to share possible spaces. Contemporary creation centres and self-managed projects look for common spaces. This crossover is therefore presented to us as a possibility for collaboration, cooperation and work on educational projects, and not as a result of bipolar tension.

 

If all political order is somehow based on exclusion, cultural policy must always accept the antagonism, as suggested by Javier Rodrigo, in reference to Moufe and Rancière, and understand cultural practice as citizen struggle open on several fronts. This is the essence of the public space requiring negotiation strategies to channel proposals and projects, and to become established as a space in constant conflict.

In order to tackle this question concerning spaces for production and dissemination, it is useful to discuss cultural policy and the relationship between what is political and what is social. According to Toby Millar and George Yúdice, cultural policy is a method of channelling aesthetic creativity and ways of life. “Cultural policy is embodied by guides for systematic and regulatory action adopted by the institutions in order meet their goals. In short, it is more bureaucratic than it is creative or organic: the institutions request, instruct, distribute, finance, describe and reject actors and activities marked by the stamp of artist or art by means of the implementation of policy.” Both authors describe culture as being linked to politics on two levels, aesthetic and anthropological. The first is linked to artistic and creative practices, the second is an indicator of the way in which we live in relation to place, language, religion, customs, time and space. The connection they refer to as anthropological is related to what Moufe calls social: “What is political is linked to the acts of a hegemonic institution. A differentiation must be made between what is political and what is social. What is social is a domain of settled practices, or in other words, practices that conceal the originating acts of their contingent political institution, which are taken as given, as if they were self-foundational.”

Creative practices are inevitably connected to these settled social practices, but some, specifically those outlined in this publication, look to the connection with the social side very explicitly. They begin life experiencing autonomous strategies, which seek out their essence in what is social, and their controversy in what is political; when these practices are reproduced because a value is placed on the results, they end up creating the foundations for new cultural policies. Another quote to close this connection between creative practices and what is political and social, and the tension or exclusion produced therein: “The essential task of politics is the configuration of its own space, to ensure the world of its subjects and operations is visible. The essence of politics is the expression of dissent, when two worlds are so clearly present in one.”

 

This vigorous tension at the heart of an educational institution gives rise to the work of AulAbierta, a formless group of students and ex-students from the University of Granada, which defines itself as a design and construction experience of a self-managed learning community. Their goal is to become a community actively involved in the research and production of knowledge, which reintroduces the social nature of this as something constructed collectively. Their text analyzes their own organizational contradictions: on the one hand they want to escape and be an alternative to established structures, and on the other they depend on these in order to carry out their activities. Through self-learning and self-training strategies they have set up major cultural projects open to the context of the city. Multiple activities that open a rift and provide a breath of fresh air in the rather impermeable institution which is the university. Collective work, the use of technologies to facilitate the participation of members, relationships with the educational institution, the group itself as a self-managed institution, are some of the more interesting elements under analysis. They have demonstrated a capacity to generate results through new organizational structures, and as is described in the text published here, that what you do is less important than how you do it. It is a demonstration of the fact that the how is related to the what, or to the results.

 

Another example of tension is provided by Wanda Wieczorek and Ayse Güleç in the project documenta 12 Advisory Board. They define it as an experiment inserted into the context of documenta 12 in Kassel in an attempt to involve the city in the international event. An interesting attempt to combine what is apparently irreconcilable: the huge showcase which is documenta in the art world with a structure that has a small base linked to the local context; on one hand the ephemeral nature of the event, and on the other, the need for a long-term perspective for the work. This question coincides with the one asked by Carmen Morsch and Rubia Salgado, who, in this publication, analyze two cases under study: documenta 12, in which Carmen participated in the same mediation project developed by documenta 12 Advisory Board, and Maiz, a project on which they both collaborated, and which has for more than ten years been carrying out political-cultural activities in order instigate changes to the living and working situation of immigrants in Austria. A comparative exercise between long and short terms as regards artistic institutions and local contexts. A certain amount of disenchantment and frustration emerges from the text, in reference to attempts at making changes to highly institutionalized artistic structures and the difficulty of carrying out critical actions and establishing alternative mechanisms. While in much more independent structures such as Maiz, it is possible to set up the dynamics to enable the deployment of work in the long term that introduces small changes in power relationships. Wieczorek and Güleç point out that long-term work enables the participants to develop flexible social relationships and allows for testing and errors.

 

New spaces for creation; new forms of production

New forms of production are more related to an expanded idea of public space than to traditional exhibition spaces. Constant expressions located in the public space seek out what they do not normally find in the protected exhibition spaces of art centres; direct connection with the population and the need to connect with “reality”. This conciliating objective may in a first instance seem problematic, since the “peripatetic wandering of passers-by” rarely coincides with the need for involvement in order to perceive (experiment, understand, take part in) an artistic project. The need for involvement has also been referred to by Muntadas in some of his work by means of the sign: “Warning: perception requires involvement”. This controversy gives rise to an increasing interest in the domain of creative experimentation and its difficulty when there is a need for connection between citizen collectives, agents active in the social space, to attempt to shape a new productive field in practices affecting the public space. Not to create pseudo-social practices, but rather to articulate collaborative creative processes, which are more or less complex, and which contribute innovative features that can take shape later in practices that require a more long-term working dynamic.

 

To mediate and enable more complex work of this nature and include these changes to production, one of the routes for their articulation is the creation centres (a wide-ranging term chosen from several I have already used). When discussing creation centres in Spain, it is necessary to do it from the perspective of public management. There are hardly any private initiatives, because neither are there mechanisms to clearly foster this option, and the tradition in Anglo-Saxon countries of incentivizing certain types of private organizations whose charitable activities are awarded with major tax breaks does not exist here either. The management of culture in Spain is associated with the activity of elected politicians, who have defined models and proposals, which in many cases have not counted on the inclusion of professionals active in the field of the arts.

 

This is beginning to change, because the mechanisms for creation, production, management and dissemination have started to transform the previous structures and models. For example, in Catalonia, a law has been passed to enable the existence of a Council of Arts, which will take on responsibility for part of the management and distribution of regional government funds for cultural and artistic activities. The changes this might lead to in the current context are yet to be seen, and whatever the case may be, have arrived late in comparison with the majority of countries under Anglo-Saxon influence, which had already introduced this management model more than 60 years ago. This time lag could have a positive role to play if our own model is constituted adapted to the context, to enable connections and relations on international and local levels, and with management budgets worthy of their objectives.

 

For the purposes of a discussion of this change in strategies and the new panorama of infrastructures taking hold, I will refer to a couple of texts by Jesús Carrillo, which are complementary. The texts are entitled: New Culture Factories: Places for cultural creation and production in contemporary Spain and Reflections and proposals for new contemporary creation centres. The second text is published here in relation to the participation of Jesús Carrillo in the seminar. The first is an analysis of the current phenomenon of the conversion of former factories, industrial architecture, production spaces in the Fordist sense of term, into new spaces for culture and arts. To this end, an analysis is made of three recently-inaugurated cases on the current artistic scene: The Laboral in Gijón, the Tabacalera in San Sebastián and the Matadero in Madrid. He questions the common feature of their programmes characterized by the proliferation of notions such as production and creation, cultural and contemporary, visual culture replacing contemporary art, and the systematic use of “new technologies”. The production process should be made visible, since the mere exhibition of the final result is not enough; we need to see what came before, what is processual, because this is also part of the work. Another common theme linking the centres is the desire to connect what is local with what is global. The nature of projects linked to regional policies requires the skilful combination of the relationship between what is familiar and what is foreign, to put it on the contemporary map (depending on the interests involved; sometimes these will be artistic, and sometimes they will be far more ambitious, aiming to place the entire city on the map or to contribute to making this possible). Another common element is the attempt to join by a common thread a range of creative areas through the programming: design, music, visual arts, gastronomy …

 

A circumstance that has clearly marked cultural policies joins this group of common features; the excessive proximity of politicians to the management of the centres. From the programming to the evaluation of results, normally involving a count of the number of users, with excessive oversight of contents, which in many cases makes the consideration of critical work impossible to the benefit of neutral contents, or to the benefit of serving partisan programmatic lines. This in turn relates to the fact that working methods somewhat impermeable to the inclusion of pre-existent dynamics are promoted; activities that could generate a connection with what is local from an independent perspective and with critical approaches and alternative proposals to the inflexible institutional policies.

 

The second text by Jesús Carrillo published here is a more pragmatic complement to the previous document and proposes a series of conditions that should be taken on board by a creation centre promoted by the institutions. I summarise these below:

 

-Independence from macro-projects for urban renewal, to prevent the type of culture from being deterritorializing, abstracting meaning and mystifying (which is adapted to the ecosystem of the place and does not aim to swallow up everything moving in its vicinity). An intelligent proposal is made here for all projects to include a negotiation between what is local, what is foreign, and what is unfamiliar.

 

-The creation of structures for direction and financing in order to guarantee the independence and transparency of the centre. Constitution of a consultancy committee made up of agents from the local area and a specialized sector, of a temporary nature in order to connect with their social and cultural environment. This should be complemented by the definition of processes, channelling proposals and projecting them onto society, where the centre is seen as a catalyst.

 

-The third point concerns the identification of the users, collaborators or participants. The creator-spectator relationship is no longer dual, because far more interactive dynamics are established which are therefore much more complex.

 

It is a text that moves in the territory of praxis and lays down very specific base points for setting up a new creation centre or for analyzing an existing one.

 

Artistic practices merge with management and are established as a way of testing new forms of production, dissemination, distribution and the reciprocal interaction of contents, by constructing a new environment for art based on the nodal points of network connections. This idea of nodes of connection and platform of services has led to the use of the “hub” concept in relation to creation centres. The New Museum of New York adopted the concept by defining itself as “Museum as Hub”. This enabled it to develop activities in connection with other production and exhibition centres in an international domain for activities. More recently the new Disseny Hub Barcelona (DHUB) centre still under construction as a building but with an active programme, has included the same concept.

This dematerialization and network connection sums up the contemporary essence of new forms of production. A range of analogies come to mind: public space as territory, artistic project as pedagogy, political as social, social space as context … and they can be mixed and matched: artistic practices in the public space as collective pedagogies, space for creation as a cultural political space, educational spaces as spaces for artistic creation … Maybe this is the way to find new and more suggestive ways of understanding reality in order to position ourselves as producers of new mechanisms, rather than just consumers or mere spectators.

 

This publication sets out a progressive degradation between projects, institutions and art centres by analyzing, by means of different practices, the reversible actions derived from this process of interchange in particular local contexts. During this first processual phase of ACVIC, a Platoniq project has been set up, El goog/El rastrejador, the aim of which is to continue experimenting with questions asked in this text, such as policies for the recycling of resources and knowledge, and for the participation and activation of temporary interchange networks.

 

PROJECTS THAT ACT AS CATALYSTS

This publication looks at a series of projects, institutions and art centres and analyses the different practices and reversible actions created from interactions in specific local contexts. The first phase at ACVIC included a project by the Platoniq group, El Goog, which examined some of the same questions addressed here, such as policies for recycling resources and knowledge, participation strategies, activating temporary exchange networks and developing collective creative processes through individual contributions. This project focused on a group of people linked to the Mossèn Josep Guiteras Centre for the Elderly and the coordinator of the Vic County Pensioners’ Social Association. Platoniq already had extensive experience with the Shared Knowledge Bank project, whose methodology promotes shared knowledge and encourages self-organisation so groups can develop their own dynamics. For El Goog, a workshop was designed to promote the use of online social networks as tools for socialising, working together collectively and creating shared creative spaces. The goal was not merely for participants to become users of these virtual social networks, but to learn about the potential of these kinds of structures in order to apply them to the social activities carried out at the centre. The project promoted the use of tools and helped guide new activities to foster creativity. In parallel, a working group was set up between the association and Platoniq to rethink participatory dynamics above and beyond the workshop itself and lay the foundations for a reproducible model. El Goog, the Internet and Social Networks for the Elderly examined questions such as keeping active, being self-sufficient, passing on knowledge and shared education, and helped rethink the centre’s physical space and activate its social space.

 

The final section includes a series of art practices grouped together under the heading of Catalysts. This set of projects – some completed and others still in progress –exemplifies three ingredients that have been central to the activities carried out at an initial phase at ACVIC: artistic practices, educational actions and places. When combined in different proportions and adapted to different micro-places, they offer very different solutions and reactions.

A catalyst acts to speed up or slow down a chemical reaction, whilst itself remaining unchanged. In the kinds of practices considered here, the artists, architects, creators or cultural managers act as catalysts in a situation, space, service or common place. A summer camp, a neighbourhood market, a space for negotiating conflicts, a hospital, a self-built shantytown and a space for activities for retired people are some of the places chosen by the creators taking part in this exhibition. Although such places are not usually linked to creative work, the creators identified a potential or need for reaction.

 

Since 2006, the groups AMASTÉ and Casi Tengo 18 have jointly organised a summer camp for teenagers, where they try out new work methodologies based on collaborations between artists and instructors. The experience is based on learning from others and both artists and instructors work to promote this knowledge flow. The main goals are to activate teenagers’ creative potential at a key time when their identity is being formed, and show them that art can be a tool for mediating and a powerful mechanism for encouraging active teaching based on designing processes, stimulating creativity and developing group skills. Each edition is a new field of work to carry out joint participatory experiences, socio-cultural actions and nonformal education from the perspective of committed social, political and cultural action.

Jordi Canudas designed the Market and Memory. Sant Antoni Market project to coincide with the imminent renovations scheduled to take place at this emblematic Barcelona market. The project involved many people who live or work in the neighbourhood. He himself lives nearby and is therefore both a resident and, through this artistic project, a catalyst. Here the ‘reaction’ takes shape in different areas at different phases of the project. He carried out a meticulous study of everyday life at the market until it closed for renovations. The project consists of mechanisms designed to spark memory, participation and representation in this public space at a unique moment in time when a period is being brought to a close by the changes to the market. This transition will see some things disappear and new ones appear. The idea behind the project is to capture, reveal and strengthen the intangible factors that run through many of the social networks in the neighbourhood. The market is where many of these networks converge.

 

Josep-Maria Martín’s Negotiation House project looks at the role of negotiation in different micro-conflicts which arise in everyday life. The goal was to create a neutral space to reduce tension and create a suitable environment for agreement and help change inflexible, opposing positions and find possible solutions. His plan was to restore a former school building in the Schönberg neighbourhood in Fribourg in Switzerland. He aimed to revamp this space and put on a programme of actions to help resolve everyday conflictive situations. To transform the space he worked with architect Alain Fidanza and to organise the workshops and debates he was assisted by psychologist Carmen González. The project aims to promote positive coexistence, learning and finding solutions to critical situations. It was initially designed as a pilot project that would require the involvement of the community and institutions to continue. This is a common feature to several projects like this: they are designed as short-term initiatives that can then be extended through local involvement.

 

Another thought-provoking strategy brought together the processes of designing and communicating creative worlds linked to the field of health, based on the twin strategies of research and action. The research consisted of a study whose findings were used to compile an archive of projects, programmes, institutions, policies and a bibliography that traces an international map of artistic practices in the overlap with the field of health. This result will be formalised in a publication that aims to act as a teaching model and guide for carrying out cultural policies with this focus. The other strategy involved undertaking a work process for action in a healthcare institution, Santa Creu i Sant Pau hospital in Barcelona. Artists Laia Solé and Tanit Plana were invited to carry out a project based on fieldwork and a subsequent idea which brought together several aspects linked to the healthcare centre and the neighbourhood context.

 

Laia Solé’s project Grada zero extended the work towards the hospital environment through three different actions. First she documented the space and common codes in three neighbouring organisations: the hospital, Guinardó Municipal Sports Centre and Guinardó Civic Centre. Then she designed a small publication containing the narratives from the first action, combining the subjects of health, sport and belonging to a group. The third part consisted of an iconographic element made up of three flags reproducing the ground plan of each building and emulating the colours of the hospital’s hemodynamics team, the Martinenc football club and the Guinardó bowling club. This final part concluded with a festive celebration of the project based on a tournament between the three teams.

Tanit Plana based her work on the fact that the hospital was moving to a new building and drew parallels with the curative process as a move to a new state. Her work consisted of setting up relationships with patients in the coronary unit and representing the climactic moment of cure, the step before their operation. It is a highly emotional project, with both hope and fear, confusion and excitement. It is presented through a large-scale video projection narrating the moment when the patient is about to cross the threshold separating them from their greatest hope, regaining their health.

The two works articulate different possible ways of representing the healthcare system and in their own way act as catalysts: one by relating different contextual elements, and the other by revealing subjective emotional states and experiences.

 

Another work that formed part of this collective exhibition was designed by Santiago Cirugeda and his study Recetas Urbanas. This programme aimed to rehabilitate 19 self-built homes in the gypsy shantytown of As Rañas on the outskirts of A Coruña. This rehabilitation programme was based on pedagogical dynamics with a twofold aim: to recognise and bring together residents’ knowledge, building on the constructive experience of those who took part in building the shantytown; and to carry out a training programme and introduce new materials, strategies and building processes, using tools and following safety regulations. Self-building is seen and assessed from a reversible perceptive, by transferring knowledge of the experience to increase participants’ possibilities on the job market. One of the main goals was to improve the look of the homes and increase residents’ quality of life. The project is still under way and therefore cannot be fully assessed yet. However, since the very start of this highly original project, which brings together illegal and legal, self-building and planning, normalisation and deregulation, self-learning and teaching, it has acted inevitably as a catalyst. Combinations of opposites bring about innovation in these kinds of urban transformations, which often end with the arrival of mechanical diggers.

 

These projects all act as catalysts, albeit not in the strictest sense, since they themselves are affected by the reaction they bring about. The projects form part of the reaction, but still remain reversible actions, since none of them is unidirectional or remains unaffected at the end.


Acciones Reversibles plantea el concepto de reversibilidad como la condición en la que todos los elementos que actúan están presentes con diferentes grados de dependencia recíproca. La ingeniería reversible o inversa consiste en obtener la información de un producto accesible al público con la finalidad de determinar de qué está hecho, saber cómo funciona y poder reorganizarlo con nuevos contenidos. Constituye, en esencia, un proceso para innovar que a menudo se aplica al software o al diseño de producto. En el ámbito de las prácticas artísticas que se realizan en contextos específicos y promueven acciones educativas, se plantean las siguientes cuestiones: ¿De qué manera se pueden analizar por separado los tres componentes –arte, educación y territorio– para luego reorganizarlos en secuencias que tomen sentido? ¿Cómo podemos reconstruirlos para diseñar proyectos o, por qué no, políticas culturales[1]?

Acciones Reversibles ha constituido un conjunto de actividades que quedan enmarcadas en la etapa inicial del Centre d’Arts Contemporànies de Vic ACVIC [en proceso]. En concreto, un seminario internacional realizado en noviembre de 2008 en la ciudad de Vic, una exposición de documentación relativa a los proyectos presentados en el ámbito del seminario, un proyecto de producción del colectivo Platoniq y una exposición colectiva bajo el título Catalizadores. Esta publicación recoge parte de estas actividades y un conjunto de textos de los participantes.

Este conglomerado de actividades ha sido desarrollado de manera conjunta con H. Associació per a les Arts Contemporànies (H.AAC). La finalidad era y es asentar las bases, señalar algunos modos de hacer y focalizar la orientación sobre el futuro centro de arte. Un centro de arte que en noviembre de 2008 se definió en proceso, que aunque no tenía su estructura articulada sí que tenía un proyecto previo y para el que se había formalizado un convenio entre dos instituciones públicas, Generalitat de Catalunya y Ayuntamiento de Vic, y una iniciativa cultural ciudadana, H.AAC, asociación sin ánimo de lucro que hasta el momento había actuado como motor de gran parte de la actividad artística de la ciudad.

El proceso, en realidad, se remonta al 2006, momento en el que existe un primer proyecto para un futuro centro. En aquellos tiempos se forjaron las primeras voluntades políticas y se dieron los primeros pasos para dotar de infraestructura a estos acuerdos y deseos. En aquel momento existía un espacio que se perfilaba como candidato a albergar el software y las aplicaciones que se generarían con el despliegue del programa artístico. Un espacio que, después de definir un proyecto adaptado a él, finalmente se propondría para otro uso que en la ciudad escasea, un hotel. Todos estos avatares, seguramente normales en procesos largos y que implican a diferentes personas que se suceden en sus cargos públicos, siempre han sido seguidos y acompañados por la perseverante voluntad y actitud de H.AAC. Es por ello que, en rigor, este proceso de definición del centro de arte podemos considerar que se remonta a 1991, año de la fundación del colectivo, cuando asumió la responsabilidad de una actividad pedagógica que en el ámbito del arte español ha sido pionera en la organización de talleres dirigidos por y para artistas, la QUAM. La Quinzena d’Art de Montesquiu ha conseguido ser durante años cita anual de numerosos artistas, teóricos y personas interesadas en los debates artísticos o en la realización de talleres dirigidos por destacados personajes del contexto artístico. Progresivamente, esta labor se ha ido trasladando y regularizando en centros especializados, escuelas de arte y universidades. Actualmente, la QUAM constituye una actividad formativa especializada impulsada y coordinada por H.AAC y enmarcada en el contexto de los cursos de verano de la Universidad de Vic. Además, a lo largo de todos estos años H.AAC ha ido desplegando una amplia y constante actividad, combinando la formación, la exhibición y la publicación de contenidos. Esta es, sin duda, la explicación de por qué un centro de arte toma forma en una ciudad relativamente pequeña si se la compara con otras ciudades que ya forman parte del mapa de centros de arte en Cataluña. Una de las ciudades precursoras de este mapa fue Lleida con La Panera y más recientemente Mataró con Can Xalant y Girona con Bòlit Centre d’Art Contemporani. Vic y Tarragona se incorporan más tarde, después de un tedioso trayecto por distintos posible espacios (un antiguo seminario en el caso de Vic y una antigua fábrica de licores en el caso de Tarragona). El Centre d’Art Santa Mònica en Barcelona (CASM) fue uno de los primeros en el contexto catalán y español. Alrededor de este centro se desató una fuerte polémica como consecuencia de su desmantelamiento anunciado a mediados del 2008, hecho que provocó que un amplio sector de las artes visuales sumara sus fuerzas y demandara su refundación como centro de arte de la ciudad de Barcelona. Todo este conflicto ha contribuido a poner en evidencia una acción reversible y es el impacto de las redes críticas sobre las políticas culturales y viceversa. Diversas asociaciones y colectivos han participado en esta red[2]. Otro elemento que ha cobrado importancia, de forma más lateral porque ya se venía trabajando con mucha antelación, ha sido el contribuir a implementar de manera determinante el código de buenas prácticas[3], impulsado por la Asociación de Artistas Visuales de Cataluña y consensuado por un amplio sector de las artes contemporáneas. Este código ha empezado a ser determinante para el futuro de todos estos pequeños centros de arte que se están proyectando no sólo en el ámbito catalán sino en el conjunto del Estado español. Define modelos mínimos de gestión, dirección y mediación aplicables a los espacios de producción y difusión. Recoge las bases para impulsar una visión contemporánea de la presencia del arte en el contexto social y fomentar una independencia en sus líneas de acción.

Volviendo a ACVIC, nos encontramos ante un proceso a largo plazo, mantenido por un colectivo local heterogéneo, que ha mirado, se ha conectado y ha participado del contexto artístico global. Estamos a las puertas de lo que ha empezado a ser y seguramente será un centro de arte que fundamentalmente se orientará a la relación entre el arte, la educación y el territorio. Es por ello que, bajo el título de Acciones Reversibles, en esta publicación subyacen estos mismos conceptos, esbozados a partir de proyectos, ensayos, acciones directas y programas institucionales o autogestionados que entrelazan y dan pistas de la situación actual y de posibles opciones futuras. Constituye, en conjunto, una reflexión sobre la producción artística contemporánea que desarrolla actividades educativas que se relacionan con especificidades del territorio y que requieren una conexión en red para realizarlas y comunicarlas.

Para organizar el seminario invitamos a Javier Rodrigo, que manifiestamente se ha posicionado en el espacio teórico-práctico entre lo pedagógico y la producción cultural. La voluntad del seminario era reunir un grupo de personas que pudieran ilustrar de manera explícita la relación entre arte, educación y territorio para apuntar algunos puntos claves en la futura orientación del centro. Con Javier nos conocimos hace unos años en el contexto de las Jornadas de Desarrollo Cultural Comunitario celebradas en Granollers en octubre de 2005. Las jornadas combinaban las presentaciones o conferencias con actividades puntuales desde diferentes campos de las artes. Los ponentes participamos explicando el proyecto en el que trabajábamos y que los organizadores habían aglutinado bajo el paraguas del “desarrollo cultural comunitario” y el subtítulo “arte como herramienta de transformación social”. En aquella ocasión Javier planteó un discurso crítico que cargaba de manera locuaz contra los peligros que comporta mezclar una cantidad de prácticas con objetivos muy diversos y dispersos bajo una etiqueta o un prisma unificador. Tuvo la osadía de poner sobre la mesa algo que todos estábamos pensando. Por un lado, un exceso de buenrollismo y, por el otro, una fagocitación mutua entre lo artístico y la dinamización social. A partir de entonces hemos colaborado en un par de ocasiones, una como invitado en unos debates en el contexto de Idensitat que celebramos en el Centre d’Art Santa Mònica en 2005 bajo el título Cuestionando el arte público: proyectos, procesos, programas[4] y la otra ha sido la codirección del seminario como parte de las actividades planteadas en el marco de Acciones Reversibles. Esta anécdota, además de enmarcar lo que fue el inicio de un proyecto de colaboración, la cito porque esas jornadas que se realizaron en Granollers proponían dar nombre a un tipo de actividades que operan desde el amplio abanico de las artes y que buscan en lo comunitario, en la articulación social del barrio, una conexión y una razón de ser. Reunían y se dirigían también a personas que trabajan en el ámbito de la dinamización social. Aunque personalmente considere erróneo pretender dar nombre a algo que es demasiado heterogéneo y que goza de una amplitud de intereses, en muchos casos antagónicos, sí que valoro la iniciativa como intento de construir un mapa de lo que existe en esta franja donde el arte a veces se diluye, a veces se reactiva conjuntamente con las dinámicas sociales. Y es que definir el papel y los roles que se asumen en esta conexión entre las artes y la dinamización sociocultural es algo que resulta confuso, ya que llega a verse diametralmente distinto según el lado desde el que se opera. En el seminario realizado en Vic se puso sobre la mesa una versión más tendenciosamente seleccionada, en la que se relacionaban práctica artística, educación, dinamización sociocultural, movimientos sociales, políticas de regeneración urbana, políticas culturales, capital social, trabajo en red y centros de creación. Este último con especial interés, dadas las circunstancias del futuro centro de arte, que estando en proceso pretende trazar líneas para su orientación futura. Todo ello comprimido bajo la relación arte-educación-territorio.

 

ARTE, EDUCACIÓN Y TERRITORIO

Para ir desglosando algunos aspectos referidos a esta relación trifásica, voy a remitirme a fragmentos del texto utilizado para comunicar los contenidos del seminario Acciones Reversibles.

A menudo, desde la mirada artística, la pedagogía ha estado relegada a aportar valor complementario a la producción cultural con el peligro de degradar o disminuir su calidad y posición crítica. Desde la vertiente educativa y de acción social, el trabajo del artista se considera con frecuencia poco abierto a la colaboración en proyectos educativos o de intervención comunitaria en contextos e instituciones locales. Estas visiones contrapuestas no pueden anular la capacidad de definir nuevos escenarios y poner en evidencia que han sido superadas por proyectos que actúan de una forma renovadamente crítica hacia este tipo de actitudes.

Este párrafo plantea un problema aún existente, y es la relación entre el artista y el ámbito educativo: se miran ocasionalmente y cuando lo hacen es de forma estrábica, inevitablemente conectados pero habitualmente descoordinados. Una posible solución planteada a raíz del seminario pasa por innovar a partir de experiencias donde la práctica artística y la actividad educativa se proponen como partes relacionadas de una misma actividad. Los proyectos que han participado en el seminario y que aquí se publican ilustran en esta dirección este punto de encuentro. Para que un nuevo enfoque tome forma multidireccional en esta relación dual, parte de la solución pasa por desprenderse del histórico estigma que ambos espacios se proyectan recíprocamente. Tradicionalmente, la educación pertenece a la escuela, de la misma manera que el arte pertenece al museo. Pero cuando todo esto se cuestiona, se desplaza y se ensayan posibles combinaciones más allá de estos registros, es cuando surge la posibilidad de proyectos y prácticas que investigan en nuevas direcciones. El texto de difusión de las jornadas al que me refiero sigue ahondando un poco más en el tipo de prácticas artísticas a las que nos referimos y en su vinculación con la pedagogía:

Si la pedagogía consiste en la producción de experiencias, conocimientos y valores que tenemos a nuestro alcance, si estos recursos se vehiculan a través de la producción artística y se relacionan con vivencias surgidas desde el contexto; la producción de conocimientos, valores y experiencias pueden generar políticas culturales y aprendizajes basados en procesos colectivos.

Desde este punto de partida y como campo de acción experimental, la relación arte-pedagogía no persigue educar a través del arte, ni buscar nuevos públicos para el arte, ni trazar diferencias entre el espacio institucional y el espacio gestionado; consiste en generar situaciones en las que se posibilite experimentar con la transmisión y el intercambio de conocimientos y experiencias, investigar en la producción artística y utilizar técnicas y medios que permitan comunicarlo y vehicularlo a través de la incorporación o revitalización de dinámicas sociales.

Entroncar la práctica artística con las prácticas sociales es algo que se puede atribuir a muchos de los proyectos presentados en el contexto del seminario. Empezaré por el proyecto que de una forma absolutamente contundente ejemplifica, más que una relación, una disolución entre ambas prácticas: El Gran Pollo de la Alameda, que consistió en un conjunto de acciones o movilizaciones extendidas a lo largo de doce años en el barrio de la Alameda de Sevilla, es presentado por Santiago Barber, miembro activo del proyecto y autor del texto que aquí se publica[5]. En su texto hace una evaluación retroactiva de lo que el proyecto fue y lo que la publicación que editaron es, a partir de un proceso organizado por, para y con el barrio de la Alameda.[6]

Después de más de doce años de trabajo en el barrio, la publicación se convierte en el archivo y medio de comunicación que combina la esencialidad y complejidad del propio proyecto. Esencial porque todo el trabajo inmaterial queda reflejado a través de la complejidad reticular tejida por implicaciones, luchas, batallas ganadas y perdidas, relaciones, movilizaciones, deserciones y toda una suerte de estrategias políticas (que utiliza la jerga militar) para poder habitar, convivir y defender la participación en las decisiones que afectan el territorio; pero también para reivindicar la necesidad permanente de una movilización social activa. Para complementar y referenciar la complejidad del binomio creatividad social desplegada en El Gran Pollo de la Alameda, tomaré la definición propuesta en una investigación del Equip d’Anàlisi Política de la Universidad Autónoma de Barcelona: “Un movimiento social ha de ser considerado un actor político colectivo de carácter movilizador y, por tanto, espacio de participación, que persigue objetivos de cambio a través de acciones no convencionales; para ello actúa con cierta continuidad, un alto nivel de integración simbólica y un bajo nivel de especificación de roles, a la vez que se nutre de formas de organización variables.”[7] Esta investigación analiza cómo los partido políticos han ido limitando su presencia social, ya que apenas promueven espacios de socialización, y cómo los movimientos sociales clásicos, asociaciones de vecinos, sindicatos, se han ido transformando de manera rápida en una constelación de asociaciones, entidades y grupos que cubren de forma amplia las inquietudes sociales y políticas de los ciudadanos. Ellos denominan estos nuevos movimientos sociales comunidades y redes de acción colectiva crítica. Este proyecto ha consistido en catalizar acciones colectivas de naturaleza crítica a través de la relación articulada en red. De manera clara Barber lo explicita en el texto que se recoge en esta publicación: Las gentes han tenido que crear espacios, físicos y simbólicos, donde poner a funcionar la cooperación de manera activa para pasar a analizar los conflictos urbanísticos y los procesos de expulsión poblacional, la problemática de acceso a la vivienda, la domesticación de los espacios públicos y sus transformaciones, la precariedad de la vida cotidiana y las relaciones con el trabajo asalariado y la renta.”[8] Por un lado, se produce una transferencia de conocimiento entre los individuos que participan, unos aprenden de los otros a través de la implicación en el proceso; por otro lado, se da visibilidad a la creatividad social a través de la acción colectiva vehiculada en redes críticas que actúan en el espacio público.

 

CREATIVIDAD SOCIAL, ACCIÓN COLECTIVA Y PRÁCTICAS ARTÍSTICAS

La colaboración interdisciplinaria en el contexto barrio permite desplegar una acción educativa que se desprende de esta relación entre creatividad social y acción colectiva. Esta tesis se manifiesta en la mayoría de proyectos que aquí se presentan. Un ejemplo es Tower Songs, iniciado por la artista Ailbhe Murphy en 2003 para activar un proyecto que podía dar respuesta a la intensa transformación social y arquitectónica que estaba teniendo lugar en la ciudad de Dublín. Un proyecto colaborativo desarrollado a largo plazo que a través de música, voz y canto rememora la experiencia de habitar en grandes bloques de pisos ubicados en barrios inmersos en esta transformación. Desde su inicio, cuenta con el apoyo de CityArts,[9] una organización irlandesa que impulsa trabajos artísticos en comunidades y contextos específicos en colaboración con organizaciones que activan proyectos locales. De esta forma, el proyecto Tower Songs incorporó posteriormente dos nuevos socios, Fatima Group United y el Rialto Youth Project, que aportaron la confianza, la credibilidad y el background necesarios para llevar a cabo un proyecto con la implicación y la participación de las personas que viven en el barrio. Ellos han tomado el testimonio que posibilita la continuidad del proyecto. Se trata de un proyecto cuya finalidad es incidir en el proceso de regeneración de la ciudad (específicamente en las zonas deprimidas de Fatima y Rialto en Dublín) y que por tanto reclama una continuidad en el proceso desde el propio contexto del barrio, con gente que vive y trabaja en él.

Uno de los objetivos de un proyecto de estas características, en el que se ha realizado una labor durante un periodo largo de tiempo con la comunidad, es dejar las bases para que pueda continuar impulsado por personas o colectivos activos en el lugar. De manera que parte del trabajo de los artistas es trazar los pactos y las implicaciones necesarios para configurar la infraestructura de base que permite su continuidad. A través de esta experiencia, Ailbhie Murphy, en el texto que aquí se publica, plantea una cuestión pertinente: ¿Cómo puede traducirse o trasladarse más allá de los valores que tiene el trabajo a largo plazo en un contexto específico? Este proceso de transmisión forma parte de la lógica del proceso educativo: existe un conocimiento y una transferencia de saberes que busca implementar acciones creativas en el territorio en el que incidir, en este caso, en un contexto de transformación urbana.

Tanto en el caso de Sevilla como en el de Dublín, el arte realiza una labor que podríamos denominar de bridging, consistente en trazar puentes entre la red crítica, el contexto social y el espacio artístico. En una línea similar tenemos el Docklands Community Poster Project, realizado en la década de los 80 por Loraine Leeson y Peter Dunn. Constituye un trabajo precursor en la prolífica relación entre artistas y activistas organizados por una causa sociopolítica. Este proyecto se inició como respuesta a las inquietudes que habían surgido en East London en relación a un gran plan de reordenación y desarrollo que se pretendía realizar. Un plan de transformación impulsado, en aquel momento, por el nuevo gobierno conservador de Margaret Thatcher, que ponía en manos de la propiedad privada una zona de muelles y almacenes que en la actualidad se denomina London Docklands. La vitalidad política de los habitantes del East London puso en marcha una gran campaña para luchar por los derechos de los vecinos y trabajadores de los diversos barrios que configuran la zona frente a una evidente privatización del espacio. Los artistas Dunn y Leeson colaboraron activamente en este proceso, inicialmente a través del encargo de realizar un cartel de denuncia de la operación. Posteriormente se implicaron definitivamente en el proceso y abrieron en colaboración una vía cultural dentro de una campaña comunitaria que duró casi diez años.

Se trata en este caso de un proyecto que se engendra en el seno de una lucha muy concreta y que tiene razón de existir mientras el frente está abierto. El trabajo de los artistas se insertó en todo el proceso a partir de una necesidad y una demanda concreta. Finalmente se convirtió en una especie de departamento cultural dentro de un proceso de negociación político y social en un contexto que integraba varios barrios. A diferencia del anterior trabajo, donde la figura del artista actuaba como motor para luego desaparecer, en este caso actuaba como servicio en un periodo de tiempo acotado por los tiempos definidos por el conflicto. Unos años después, entre 1999 y 2008, la experiencia vivida y el conocimiento adquirido se transfirieron al proyecto Cascade, una guía de la zona de Royal Docks para jóvenes. Este es otro proyecto que Loraine Leeson nos presenta en esta publicación. Se trata de dar voz a los jóvenes para poder expresar su punto de vista en relación con los proyectos de regeneración urbana de Royal Docks. Otro proyecto a largo plazo que de manera directa trabaja con lo educativo como producción y presencia de los jóvenes en el espacio público para entender, construir y representar de forma imaginativa su propia vida así como la de la comunidad en la que viven.

 

PRODUCCIÓN CULTURAL, BARRIO Y COMUNIDAD

La palabra comunidad es algo que aparece a menudo en el ámbito artístico que incorpora lo educativo y despliega estrategias participativas en su ejecución. A veces se utiliza el concepto barrio, cuando se refiere a un contexto urbano delimitado, otras el concepto comunidad cuando el grupo social con el que se trabaja no tiene por qué relacionarse directamente con la delimitación geográfica. De todas maneras, la idea de barrio ha cambiado respecto a la idea de barrio de los años 70 y 80, forjada en la lucha por cubrir las necesidades mínimas para obtener una mejor calidad de vida. Una idea de barrio que era prácticamente idéntica a la idea de comunidad. Actualmente, cuando la movilidad dentro de la ciudad, entre barrios y entre ciudades se ha incrementado enormemente, el concepto de barrio se ha modificado y el grupo humano que lo habita no tiene por qué sentirse parte de una comunidad compacta. Francesc Muñoz[10] explica este cambio del concepto de barrio vinculado a la densidad de población por la de espacio multiplex, caracterizado por la movilidad y el uso temporal del espacio. Existen barrios en los que su densidad (habitantes por metro cuadrado) aumenta por horas o por días de la semana si, por ejemplo, se encuentra en él un centro de ocio o reúne una actividad comercial. Desde esta perspectiva, de nuevo, el concepto de barrio y el concepto de comunidad vuelven a encontrarse y alejarse a la vez; ambos definen de manera poco clara el grupo social al que se refieren, ya que uno puede realizar una determinada actividad temporal con un grupo de gente y acto seguido pasar a otro espacio con otra actividad generada en una nueva comunidad. Algo que tiene que ver con esto es lo que los autores del proyecto What>[11] persiguen con sus actividades, y es generar nuevas comunidades temporales. Barrio y comunidad son cada vez más parecidos y más distantes, porque ambos son cada vez más multiplex.

El objetivo no es profundizar mucho más en estos conceptos, tan solo señalar que algunas palabras se repiten o reproducen en diversas situaciones, y en este caso en los diferentes proyectos, y muchas veces se utilizan heredadas de una tradición artística (relativamente actual). Taller, barrio, comunidad son palabras de uso común en las dinámicas artísticas y sociales, aunque su significado varía en función de su intencionalidad y contemporaneidad.

Para simplificar, si entendemos en este caso comunidad como el grupo que se ha conseguido reunir o con el que se está trabajando, Fernando Hernández enumera, en el texto que aquí se publica, las diferentes maneras de relacionarse que ha detectado entre los trabajadores de la cultura o artistas y la comunidad a través de proyectos pedagógicos. Resumiendo, éstas van desde la utilización por parte del artista de la comunidad como material de trabajo, pasando por el trabajo del artista como servicio a un proyecto existente, hasta el de colaboración conjunta. Él entiende que toda intervención que se produce es pedagógica, ya que sugiere formas de ver el mundo y relacionarse con la realidad. Fernando Hernández nos sugiere, a través de distintos ejemplos, programas existentes en los que el trabajo artístico y el pedagógico se unifican en el espacio de la producción cultural.

Otro ejemplo que trata cuestiones sobre producción y articulación cultural entendida como acción educativa con y para la comunidad es la Casa de la Memoria, en la población brasileña de Paranapiacaba, impulsado por la artista y comisaria Lilian Amaral. Paranapiacaba es un municipio surgido como control de operaciones y residencia de funcionarios de la compañía de trenes inglesa São Paulo Railway. A partir de la década de los 70 cae en decadencia cuando el transporte ferroviario deja de ser prioritario en la zona. Actualmente es un municipio reconocido por la UNESCO como patrimonio de la humanidad y por lo tanto ha adquirido un nuevo rol en el actual contexto postindustrial. La Casa de la Memoria constituye uno de los cinco equipamientos que forman parte del recorrido cultural de la población, desarrollado a partir de la idea de participación, apropiación y colaboración, según Amaral. “La Casa de la Memoria se define como núcleo de memoria audiovisual del paisaje humano en su relación directa con el territorio, configurándose como espacio experimental, interdisciplinar, contemporáneo, expositivo, educativo y local. Es un lugar de encuentro para muestras, cursos, presentaciones, audiciones, proyecciones, así como un centro de documentación y referencia del paisaje humano de la villa de Paranapiacaba.”[12] Constituye un equipamiento que ha dado cabida a múltiples actividades realizadas en colaboración con la población y agentes procedentes de distintas disciplinas y lugares. Gran parte del trabajo se ha realizado desde la organización de talleres abiertos con y para sus habitantes.

 

SOBRE POLÍTICAS CULTURALES, INSTITUCIONALIZACIÓN Y AUTOGESTIÓN

Una última parte tratada en origen en el seminario y ahora en la publicación es la referente a la labor de los centros de producción en relación con las nuevas formas de producción, colaboración y difusión culturales a través de acciones educativas. Y de forma reversible, la producción a través de estrategias de participación y negociación entre las instituciones culturales, centros de producción y usuarios. Tomo de nuevo un fragmento del texto de difusión del seminario, en este acso sobre estas cuestiones más focalizadas en la relación entre la autogestión y la institucionalización:

Los proyectos y propuestas que en este seminario se presentan plantean relaciones entre arte, pedagogía, instituciones y agentes culturales sumergidos en el tejido social. Institución y valor cultural no están en posiciones antagónicas, sino que cada vez más luchan para conquistar ámbitos propios, negocian para compartir espacios posibles. Centros de creación contemporánea y proyectos autogestionados buscan espacios comunes. Este cruce, por lo tanto, se nos presenta como una posibilidad de colaborar, cooperar y trabajar en proyectos educativos, no como fruto de una tensión bipolarizada.

Si todo orden político está basado en alguna forma de exclusión, la política cultural siempre debería aceptar el antagonismo, como sugiere Javier Rodrigo,[13] refiriéndose a Moufe y Rancière, y entender la práctica cultural como una lucha ciudadana abierta desde diferentes frentes. Esta es la esencia del espacio público que requiere estrategias de negociación para canalizar propuestas y proyectos, estableciéndose como espacio de conflicto continuo.

Para abordar esta cuestión relativa a los espacios de producción y difusión es conveniente hablar de política cultural y la relación de lo político con lo social. Según Toby Millar y George Yúdice, la política cultural es una forma de canalizar la creatividad estética y los estilos de vida. “La política cultural se encarna en guías para la acción sistemáticas y regulatorias que adoptan las instituciones a fin de alcanzar sus metas. En suma, es más burocrática que creativa u orgánica: las instituciones solicitan, instruyen, distribuyen, financian, describen y rechazan a los actores y actividades que se hallan bajo el signo del artista o de la obra de arte mediante implementación de políticas.”[14] Ambos autores comentan que la cultura está relacionada con lo político en dos registros, el estético y el antropológico. El primero vinculado a la práctica artística y creativa, el segundo como indicador de la manera en que vivimos en relación al lugar, la lengua, la religión, las costumbres, el tiempo y el espacio. Esta conexión que ellos denominan antropológica tiene que ver con lo que Moufe denomina lo social: “Lo político está vinculado a los actos de institución hegemónica. Hay que diferenciar lo político de lo social. Lo social es el ámbito de prácticas sedimentadas, es decir, de prácticas que ocultan los actos originarios de su institución política contingente y que se dan por sentadas, como si estuvieran autofundamentadas.”[15]

Las prácticas creativas inevitablemente conectan con estas prácticas sedimentadas de lo social, pero algunas y específicamente las que se presentan en la publicación buscan esta conexión con lo social de una manera muy explícita. Nacen experimentando estrategias autónomas que buscan en lo social su esencia y en lo político su controversia; cuando estas prácticas se reproducen porque se valoran sus resultados, acaban fundamentando nuevas políticas culturales. Una última cita para cerrar esta conexión entre prácticas creativas con lo político y lo social, y la tensión o exclusión que en todo ello se produce: “La tarea esencial de la política es la configuración de su propio espacio, lograr que el mundo de sus sujetos y sus operaciones resulten visibles. La esencia de la política es la manifestación del disenso, en tanto presencia de dos mundos en uno.”[16]

En esta tensión fuerte en el seno de una institución educativa surge la labor de AulAbierta, un grupo informe de estudiantes y ex estudiantes de la Universidad de Granada que se definen como una experiencia de diseño y construcción de una comunidad de aprendizaje autogestionada. Tratan de constituirse en una comunidad activa en la investigación y producción de conocimiento, retomando el carácter social de éste como algo construido colectivamente. En su texto analizan sus propias contradicciones organizativas: por un lado quieren escapar y ser alternativa de las estructuras establecidas, por el otro dependen de ellas para poder realizar actividades. Bajo la estrategia de autoformación y autoaprendizaje han generado importantes proyectos culturales abiertos al contexto urbano. Múltiples actividades que abren una brecha y una vía de aire fresco en una institución poco permeable como es la universidad. El trabajo colectivo, el uso de tecnologías que faciliten la participación de sus miembros, la relación con la institución educativa, ellos mismos como institución autogestionada, son algunos de los elementos más interesantes que analizar. Han demostrado la capacidad de generar cosas desde una nueva forma de organización y que, como dicen en el texto que aquí se publica, no es tan importante lo que hacen sino cómo lo hacen. Es una demostración que el como tiene que ver con el que, con los resultados.

Otro ejemplo de tensión es la que nos ofrece Wanda Wieczorek y Ayse Güleç en relación con el proyecto Documenta 12 Advisory Board. Lo definen como experimento que se insertó en el contexto de la Documenta 12 de Kassel con el intento de involucrar la ciudad en el evento de carácter internacional. Un interesante intento de combinar lo aparentemente irreconciliable: por un lado el gran escaparate que significa en el mundo del arte la Documenta y por el otro una pequeña estructura de base vinculada al contexto local; por un lado lo efímero del evento, por el otro la necesidad de un trabajo a largo plazo. Una cuestión coincidente con la que plantea Camen Mörsch y Rubia Salgado, que analizan en esta misma publicación dos casos de estudio: el de Documenta 12, en la que Carmen participó en el mismo proceso de mediación desarrollado por Documenta 12 Advisory Board, y el de Maiz, un proyecto en el que ambas colaboran y que lleva más de diez años desarrollando una actividad político-cultural para introducir cambios en la vida y la situación laboral de la inmigración en Austria. Un ejercicio comparativo entre el largo y el corto plazo en relación con las instituciones artísticas y los contextos locales. De su texto se desprende un cierto desencanto o frustración a la hora de introducir cambios en una estructura artística altamente institucionalizada, la dificultad de desempeñar una actuación crítica e instaurar un mecanismo alternativo; mientras que en estructuras mucho más independientes, por ejemplo Maiz, se consigue una dinámica que permite desplegar trabajos a largo plazo que introducen pequeños cambios en la relaciones de poder. Tal y como comentan Wieczorek y Güleç, el trabajo a largo plazo permite a los participantes desarrollar relaciones sociales flexibles admitiendo el ensayo y el error.

 NUEVOS ESPACIOS PARA LA CREACIÓN, NUEVAS FORMAS DE PRODUCCIÓN

Las nuevas formas de producción se relacionan más con una idea expandida de espacio público que con los tradicionales espacios expositivos. Las constantes manifestaciones que se ubican en el espacio público, buscan en él lo que habitualmente no se encuentra en el espacio protegido expositivo de los centros de arte, la conexión directa con el ciudadano y la necesidad de vincularse con la “realidad”. Este conciliador objetivo, en su primera instancia, resulta problemático, ya que el “deambular peripatético del transeúnte”[17] pocas veces coincide con la necesidad de involucrarse para percibir (experimentar, entender, tomar parte) en un proyecto artístico. La necesidad de involucrarse también ha sido elaborada por Muntadas en algunas de sus obras a través del enunciado: “Warning: perception requires involvement” (Atención: la percepción requiere la participación). Es en esta controversia donde aflora un interés creciente en el ámbito de la experimentación creativa y en su dificultad donde se requiere la conexión con colectivos ciudadanos, agentes activos en el espacio social, para tratar de configurar un nuevo campo productivo en las prácticas que inciden en el espacio público. No para generar prácticas pseudosociales, sino para articular procesos creativos colaborativos más o menos complejos, que aporten aspectos de innovación, articulables posteriormente en prácticas que demandan una dinámica de trabajo a más largo plazo.

Para mediar y hacer posible este tipo de trabajos más complejos e incorporando estos cambios en la producción, una de las vías para articularlos son los centros para la creación (escogiendo un término amplio de entre los múltiples que he citado previamente). Si hablamos de centros de creación en España, necesariamente tenemos que hacerlo desde la perspectiva de la gestión pública. Prácticamente no existe la iniciativa privada, porque tampoco existen mecanismos que claramente favorezcan este tipo de opciones, ni la tradición forjada en países anglosajones de propiciar un tipo de organizaciones privadas que a través de su labor benefactora puedan conseguir notables descuentos fiscales. La gestión de la cultura en España ha estado asociada a la actividad de los políticos electos, quienes han definido modelos y propuestas, que en muchos casos no han contado con la incorporación de profesionales activos en el campo de las artes.

Esto está cambiando, porque los mecanismos de creación, producción, gestión y difusión ya han empezado a transformar las estructuras y los modelos previos. Por ejemplo, en el caso de Cataluña, se ha aprobado la ley que permitirá la existencia del Consejo de las Artes y que asumirá parte de la gestión y distribución de fondos del gobierno autónomo en relación con las actividades culturales y artísticas. Los cambios que todo esto pueda introducir en el contexto actual están por ver y, en cualquier caso, llegan tarde en relación con la mayoría de países de influencia anglosajona que ya introdujeron este modelo de gestión desde hace más de 60 años. Este desfase temporal jugará en positivo si se consigue constituir un modelo propio, adaptado al contexto, que permita conexiones y relaciones tanto en el ámbito internacional como en el local y consiga gestionar un presupuesto acorde con sus objetivos.

Para hablar de este cambio de estrategias y del nuevo panorama de infraestructuras que nos sobreviene, voy a referirme a un par de textos de Jesús Carrillo que en definitiva son complementarios entre sí. Estos textos tienen los siguientes títulos: Las nuevas fábricas de la cultura: los lugares de la creación y la producción cultural en la España contemporánea y Reflexiones y propuestas sobre los nuevos centros de creación contemporánea.[18] Este segundo texto es el que aquí publicamos en relación a la participación de Jesús Carrillo en el seminario. El primero constituye un análisis sobre el fenómeno actual de conversión de las antiguas fábricas, arquitecturas industriales, espacios de producción en el sentido fordista del término, en nuevos espacios para la cultura y las artes. Para ello analiza tres casos de estudio de reciente aparición en el escenario actual del arte: la Laboral de Gijón, la Tabacalera de San Sebastián y el Matadero de Madrid. Plantea que sus programas tienen en común que en ellos proliferan nociones como producción y creación, cultural y contemporánea, cultura visual en sustitución de arte contemporáneo, así como el uso sistemático de “nuevas tecnologías”. Se quiere hacer visible el proceso de producción, ya no es suficiente hacer público el resultado final en un formato expositivo, se requiere hacer visible lo previo, lo procesual, porque todo ello es parte de la obra. Otro tema común que los enlaza es la voluntad de conectar lo local con lo global. La naturaleza de proyectos vinculados a políticas autonómicas requiere conjugar hábilmente la relación entre lo próximo y lo extraño, poner en el mapa contemporáneo (según sean los intereses, en un caso serán artísticos, en otros tendrán una función mucho más ambiciosa que pasa por poner la ciudad entera en el mapa, o contribuir a que ello sea posible). Otro elemento coincidente es que en sus líneas programáticas se persigue poner en común diferentes ámbitos de la creatividad: el diseño, la música, las artes visuales, la gastronomía…

A todo este conjunto de aspectos comunes se les suma una circunstancia que de forma clara ha ido marcando las políticas culturales, y es la excesiva proximidad de los políticos a la gestión de estos centros. Desde la programación hasta la evaluación de los resultados, habitualmente sujeto a contabilizar el número de usuarios, pasando por una excesiva fiscalización de contenidos que en muchos casos imposibilitan el planteamiento de trabajos críticos en pro de una neutralidad en los contenidos o en pro de estar al servicio de líneas programáticas partidistas. Esto, además, entronca con el hecho de promover un tipo de funcionamiento poco permeable a incorporar dinámicas preexistentes, actividades que han podido generar una conexión con lo local desde una perspectiva independiente y con planteamientos críticos y propuestas alternativas a las políticas institucionales poco flexibles.

El segundo texto de Jesús Carrillo, que aquí se publica, viene a complementar de una forma más pragmática el documento anterior y propone una serie de condiciones que debe asumir un centro de creación promovido desde las instituciones. Las resumo:

-Independencia respecto a los macroproyectos de recalificación urbana, para evitar que el tipo de cultura no sea desterritorializadora, abstraída de sentido y mistificadora (que se adapte al ecosistema del lugar y no pretenda fagocitar todo aquello que se mueve a su alrededor). Aquí en este punto se plantea inteligentemente que todo proyecto debe incorporar la negociación entre lo local y lo ajeno y lo extraño.

-Generar estructuras de funcionamiento y financiación con el fin de garantizar la independencia y transparencia del centro. Constituir un Advisory Board entre agentes de la zona y un sector especializado, de carácter temporal con el fin conectarse a su entorno social y cultural. Esto debería completarse definiendo procesos, canalizando propuestas y proyectándolas a la sociedad, entendiendo el centro como catalizador.

-El tercer punto que plantea es identificar a los usuarios, colaboradores o interlocutores. La relación creador-espectador ya no es dual, ya que se establecen dinámicas mucho más interactivas y por lo tanto mucho más complejas.

Es un texto que baja al territorio de la praxis y establece unos puntos de base muy concretos para abordar un nuevo centro de creación o para analizar lo existente.

La práctica artística se fusiona con la gestión y se establece como una manera de ensayar nuevas formas entre producción, difusión, distribución e interacción recíproca de contenidos, construyendo una nueva naturaleza para el arte basada en los puntos nodales de una conexión en red. Ante esta idea de nodos de conexión y plataforma de servicios, se está utilizando el concepto “Hub” en relación con los centros de creación. El New Museum de Nueva York ya lo adoptó al definirse como “Museum as Hub”.[19] Ello le permite desarrollar actividades en conexión con otros centros de producción y exhibición desde un ámbito de actuación internacional. Más recientemente el nuevo centro Disseny Hub Barcelona (DHUB), aún en construcción como edificio pero activo en cuanto a programación, ha incorporado este mismo concepto.[20]

Esta desmaterialización y conexión en red resume la esencia contemporánea de las nuevas formas de producción. Podemos lanzar diversas analogías: espacio público como territorio, proyecto artístico como pedagógico, lo político como lo social, espacio social como contexto… pero también mezclarlas entre ellas: prácticas artísticas en el espacio público como pedagogías colectivas, espacio para la creación como espacio de política cultural, espacios educativos como espacios para la creación artística… Quizás de esta forma encontremos maneras nuevas y más sugerentes de entender la realidad para posicionarnos como productores de nuevos mecanismos, más que consumidores o meros espectadores.

Esta publicación plantea una progresiva degradación entre proyectos, instituciones y centros de arte analizando, desde las diferentes prácticas, las acciones reversibles que se derivan de este proceso de intercambio en determinados contextos locales. En esta primera fase procesual de ACVIC, se ha puesto en marcha un proyecto de Platoniq, El goog/El rastrejador. Con él se pretende seguir experimentando sobre algunas cuestiones que se han tratado en este texto, como políticas de reciclaje de recursos y conocimiento, de participación y activación de redes temporales de intercambio. En el momento de la publicación, el proyecto no estará finalizado, seguirá en proceso, de la misma manera que el Centre d’Arts Contemporànies de Vic.

PROYECTOS QUE ACTÚAN COMO CATALIZADORES

Esta publicación plantea una progresiva gradación entre proyectos, instituciones y centros de arte analizando, desde las diferentes prácticas, las acciones reversibles que se derivan de esta interrelación en determinados contextos locales. En esta primera fase procesual de ACVIC, se ha puesto en marcha un proyecto del colectivo Platoniq,[21] El Goog. Con él se ha experimentado sobre algunas cuestiones que son tratadas en este texto, como políticas de reciclaje de recursos y conocimientos, estrategias de participación y activación de redes temporales de intercambio o el desarrollo de procesos creativos colectivos mediante aportaciones personales. Este proyecto se ha focalizado en un grupo de gente vinculada al Casal de la Gent Gran Mossèn Josep Guiteras (asociación de jubilados) y con la coordinadora de la Asociación Social de Jubilados y Pensionistas de Vic y Comarca. Platoniq ha trabajado de manera previa durante bastante tiempo con el proyecto Banco Común de Conocimiento, a través del cual ha experimentado la metodología de intercambio de conocimiento y el fomento de la autoorganización para que determinados colectivos puedan desarrollar sus propias dinámicas. En El Goog han diseñado un taller que propone el uso de las redes sociales en Internet como herramientas que permiten socializar, trabajar de manera colectiva y generar espacios creativos comunes. Un taller cuyo objetivo no es ser usuario de las redes sociales virtuales, sino aprender el potencial de este tipo de estructuras para aplicarlas, en este caso, a la actividad social que se articula en el espacio del centro. A través de este proyecto se impulsa el uso de herramientas y se dan orientaciones para desplegar nuevas actividades basadas en el fomento de la creatividad. En paralelo han promovido un grupo de trabajo entre la asociación y Platoniq para replantear dinámicas participativas que vayan más allá del propio taller y establecer las bases de un modelo reproducible. De esta forma, El Goog. Internet y redes sociales para la gente mayor ha sido un proyecto que ha tratado cuestiones como el mantenimiento de la actividad vital, la autosuficiencia, la transmisión de conocimiento y la educación compartida y que ha servido también para repensar el espacio físico y activar el espacio social que aglutina el casal.

Un último apartado que incluye esta publicación corresponde a una serie de prácticas artísticas que se han agrupado bajo el título Catalizadores[22]. Se trata de un conjunto de proyectos, ya realizados o todavía en proceso, que se han reunido y presentado en formato expositivo. Trabajos que ejemplifican los tres ingredientes que fundamentan el eje central de este conjunto de actividades llevadas a cabo en la fase inicial de ACVIC: prácticas artísticas, acciones educativas y territorio. Todos ellos, al mezclarlos en diferentes proporciones y al adaptarlos a varios microlugares, plantean soluciones y reacciones muy diversas.

Un catalizador es un elemento capaz de acelerar o retardar una reacción química, permaneciendo éste inalterado. En el tipo de prácticas que aquí se plantean, los artistas, arquitectos, creadores o gestores culturales actúan de catalizadores de una situación, de un espacio habitado, de un servicio o en definitiva de lugares que nos resultan comunes. Un campo de trabajo de verano, un mercado de barrio, un espacio para negociar conflictos, un hospital, un barrio de autoconstrucción o actividades para jubilados son los lugares y situaciones escogidos por los creadores que participaron en esta exposición. Comparten el hecho de ser lugares en los que se realizan actividades que inicialmente no suelen estar vinculadas a la creación, pero en los que late una posibilidad o necesidad de reacción detectada por estos creadores.

El colectivo AMASTÉ y Casi Tengo 18[23] desarrollan conjuntamente desde 2006 un campo de trabajo de verano para adolescentes, en el que ensayan nuevas metodologías de trabajo que ponen en práctica en colaboración entre artistas y monitores. Su experiencia se sustenta en aprender del otro y tanto los artistas como los monitores facilitan que esta transmisión de conocimiento fluya. Los principales objetivos consisten en activar el potencial creativo de los jóvenes en el momento de su adolescencia, cuando la identidad del individuo se está forjando, y manifestar que el arte puede ser una herramienta de mediación y un mecanismo potente para fomentar una pedagogía activa basada en el desarrollo de procesos, el estímulo de la creatividad y el desarrollo de las capacidades de grupo. Cada edición constituye un nuevo campo de trabajo en el que se llevan a cabo experiencias de participación, de acción sociocultural, de educación no formal, inducidas desde una práctica comprometida social, política y culturalmente.

Jordi Canudas ha impulsado el proyecto Mercat i memòria. Mercat de Sant Antoni a raíz de la inminente rehabilitación de este emblemático mercado de Barcelona, involucrando muchas personas que viven o trabajan en el barrio. Él vive en este barrio y por lo tanto es un vecino más, pero en este caso y a partir de un proyecto artístico actúa de catalizador. En esta circunstancia, la “reacción” que se desprende toma forma en varios ámbitos a partir de las diferentes fases del proyecto. Ha hecho un seguimiento minucioso del día a día hasta el cierre definitivo por inicio de las obras de remodelación. En su conjunto, el proyecto consiste en mecanismos que activan la memoria, la participación y la representación de este espacio público, en un momento histórico muy particular que se caracteriza por ser el final de un periodo que concluye en el momento de inicio de la transformación del mercado. En esta transición se van a perder cosas y aparecerán otras nuevas. Algunas de las que estaban él las ha documentado, pero lo esencial de este proyecto es capturar, evidenciar y potenciar el elemento intangible que articula muchas de las redes sociales que existen en el barrio. El mercado es el dispositivo donde una parte importante de estas redes confluyen.

Josep-Maria Martín, con el proyecto Casa de la Negociación, plantea un trabajo sobre la negociación de microconflictos que surgen en la cotidianidad. El objetivo era crear un espacio neutral, un lugar concreto para disminuir la tensión y generar el ambiente adecuado para poder pactar, introducir cambios de posicionamiento, habitualmente inamovibles en situaciones de discrepancia, y buscar posibles soluciones. Para ello propuso la recuperación y restauración de una antigua escuela ubicada en el barrio Schoenberg de Friburgo (Suiza). Planteó la transformación de este espacio para acoger un programa dirigido a la resolución de situaciones cotidianas conflictivas. En todos los proyectos de Josep-Maria Martín es muy importante el componente estético, que siempre combina a partes iguales con el componente social. Para transformar el espacio colaboró con el arquitecto Alain Fidanza y para la organización de talleres y sesiones de debate, con la psicóloga Carmen González. Constituye un proyecto que invita a la convivencia, al aprendizaje y a la búsqueda de soluciones en situaciones críticas. Un proyecto que se planteó inicialmente como piloto y que requiere de la implicación de la comunidad o una institución para seguir desarrollándose. Esta es una de las circunstancias que comparten algunos proyectos de este tipo: se implementan con una duración temporal, pero se plantean para que puedan continuar a través de la implicación local.

Sinapsis activa una reflexión sobre los procesos de construcción y diseminación de los imaginarios vinculados al campo de la salud, a partir de dos estrategias, la investigación y la intervención. La investigación ha consistido en un estudio cuyo resultado constituye un archivo de proyectos, programas, instituciones, políticas y bibliografía que dibuja un mapa internacional de prácticas artísticas en la intersección con el ámbito sanitario. Este resultado se formaliza en una publicación que persigue constituirse como modelo pedagógico y guía para desarrollar políticas culturales que puedan focalizarse en esta orientación. La otra estrategia consistió en iniciar un proceso de trabajo para intervenir en un equipamiento sanitario, el Hospital de la Santa Creu i Sant Pau de Barcelona. En este caso invitaron a las artistas Laia Solé y Tanit Plana a realizar un proyecto basado en un trabajo de campo y una propuesta posterior que implicara diversos aspectos referidos tanto al complejo sanitario como al contexto del barrio.

En el caso de Laia Solé, con el proyecto Grada Zero propuso una expansión del trabajo hacia el entorno del hospital a partir de tres acciones distintas. Por un lado documentó los espacios y los códigos comunes entre tres entidades vecinas: el Hospital, el Complejo Deportivo Municipal del Guinardó y el Centro Cívico del Guinardó. Después editó una pequeña publicación que recoge las narraciones desprendidas de la primera acción y que combinan los temas de la salud, el deporte y la pertenencia a un colectivo. Y la tercera parte consistió en un elemento iconográfico formado por tres banderas en las que se reproducían la planta de cada uno de los tres edificios y que emulaban, por sus colores, al equipo de hemodinámica del hospital, el Fútbol Club Martinenc y el Club de Bolos Guinardó. Esta última parte concluyó con una celebración festiva del proyecto a partir de un torneo entre los tres equipos.

En el caso de Tanit Plana, tomó como punto de partida el traslado del antiguo edificio hospitalario al nuevo, equiparándolo al proceso curativo como tránsito hacia un nuevo estado. Su trabajo consistió en establecer relación con enfermos de la unidad coronaria y representar el momento de la curación, el paso previo a ser operados. Es un proyecto con una fuerte carga emotiva, de esperanza y miedo, de confusión e ilusión. Se presenta a través de una gran proyección de video que narra el momento en el que el enfermo va a traspasar el umbral que le separa de su máximo anhelo, recuperar su salud.

Los dos trabajos articulan formas distintas y posibles de representar el sistema sanitario y de distinta manera actúan de catalizadores. En un caso poniendo en relación diversos elementos contextuales, en el otro haciendo emerger estados emocionales y experiencias subjetivas.

Otro trabajo que formó parte de esta exposición colectiva es un proyecto impulsado por Santiago Cirugeda con su estudio Recetas Urbanas y consistente en un programa de rehabilitación de 19 viviendas de autoconstrucción en el poblado gitano de As Rañas, en la periferia de A Coruña. Planteó un programa de rehabilitación basado en dinámicas pedagógicas y con una doble direccionalidad: por un lado, reconocer y aglutinar el saber de los pobladores, tomando como base la experiencia constructiva de aquellos que habían participado en la construcción del poblado; por otro lado, desarrollar un programa de formación, introduciendo nuevos materiales, estrategias y procesos constructivos, uso de herramientas, normas de seguridad. La autoconstrucción es contemplada y valorada desde una mirada reversible, transfiriendo el conocimiento de la experiencia adquirida y formando para poder reinsertarse laboralmente. Uno de los principales objetivos consistió en dignificar el poblado y mejorar la calidad de vida de sus habitantes. El proyecto no está finalizado y aún no puede evaluarse. De todas formas, desde el momento en el que se inicia el proceso y se plantea esta combinatoria tan poco común, en el que lo ilegal se combina con lo legal, la autoconstrucción con la planificación, la normalización con la desregularización, el autoaprendizaje con la pedagogía, se desencadena inevitablemente una catálisis. Mezclas de contrarios que irremediablemente apuntan a una innovación en este tipo de transformaciones urbanísticas, que la mayoría de veces acaban con la presencia de las excavadoras.

Son proyectos que actúan de catalizadores, aunque en este caso no son catalizadores puros, puesto que en su esencia y a partir de la reacción que provocan también ellos se ven afectados. El proyecto forma parte de la reacción que se desencadena. Pero siempre pertenecen al conjunto de acciones reversibles, ya que ninguna de ellas es unidireccional ni deja indiferente al otro.


[1] Fragmento del texto publicado para la difusión del seminario internacional sobre arte, educación y territorio que bajo el título Accions Reversibles se llevó a cabo en Vic el 6 y el 7 de noviembre de 2008. En este texto usaré diferentes fragmentos del contenido inicial publicado para la difusión del seminario con el objetivo de introducir los proyectos participantes y profundizar en conceptos que considero relevantes en esta relación entre la producción cultural, el proceso educativo y el territorio de acción en el cual se lleva a cabo.

[2] Un colectivo asambleario surgido en el contexto de Barcelona a raíz del conflicto generado por la reorientación del Centre d’Art Santa Mònica es Cultura de Base. Tal y como ellos se definen en su web, “Cultura de Base es una plataforma generada por diferentes agentes culturales y sociales de Barcelona que funciona como punto de encuentro para el análisis y la reflexión sobre las políticas culturales y las repercusiones que han tenido estas políticas durante los últimos años. El principal punto en común entre personas, colectivos y agentes que actualmente formamos parte de esta plataforma se centra en la puesta en crisis del modelo de política cultural de Barcelona, que desde hace ya varios años azota este contexto”. En http://culturadebase.net.

[3] El Código de Buenas Prácticas en las Artes Visuales es un proyecto impulsado y publicado por la Associació d’Artistes Visuals de Catalunya que pretende sentar les bases mínimas en la relación entre artistas, mediadores, espacios de producción y espacios de difusión. El Código recoge cuatro documentos: el primero, que da nombre a la publicación, sintetiza en diez puntos básicos el trato profesional, una compendio de derechos y deberes mínimos en el ejercicio profesional; el segundo y el tercero hablan de la relación entre los artistas y los dos grandes grupos de mediación, los espacios que producen y/o programan sin ánimo de lucro y las galerías de arte; el último documento consiste en una serie de modelos de contratación. Lo importante de este conjunto de documentos es que recoge las bases para una gestión y una visión contemporáneas de la presencia del arte en el contexto social. Associació d’Artistes Visuals de Catalunya i Lluís Brun. Codi de Bones Pràctiques professionals a les Arts Visuals. Associació d’Artistes Visuals de Catalunya, Barcelona, 2008.

[4] Esta actividad, así como un texto de Javier Rodrigo, queda recogida en: Parramon, R. (ed.): Arte, experiencias y territorios en proceso. Edicions Idensitat, Barcelona, 2008.

[5] El mismo título del artículo ya indica el posicionamiento en el que milita: En las prácticas de cooperación social y la producción creativa.

[6] El proceso incluye el proyecto editorial: DD. AA. El Gran Pollo de la Alameda. Cómo nació, creció y se resiste a ser comido. Una docena de años de lucha social en el barrio de la Alameda. Sevilla, 2006. Se puede consultar en: http://el granpollodelaalmeda.net.

[7] Ibarra, Pedro; Martí, Salvador; y Gomà, Ricard. ¿Vale la pena moverse? Movimientos sociales, redes críticas e impactos en las políticas. Parte de la investigación se ha publicado como capítulo del libro: Robles, José Manuel (comp.). El reto de la participación. Movimientos sociales y organizaciones. A. Machado Libros, Madrid, 2002.

[8] Véase el texto de Santiago Barber, Entre la práctica de cooperación social y la producción creativa, parte de esta misma publicación.

[9] CityArts es una organización que implementa una política de arte participativo en la sociedad contemporánea. El programa de trabajo de CityArts es creado en colaboración con comunidades de lugares distintos de la ciudad de Dublín (http://www.cityarts.ie).

Tower Songs es un proyecto a largo plazo conducido por CityArts y que trabaja con la voz, el sonido y la canción para explorar las narrativas colectivas y personales de comunidades que viven en situaciones de regeneración urbana. Desde 2005, Tower Songs ha producido trabajos con vecinos de Dolphin House, Fatima Mansions y Ballymun en la ciudad de Dublín, como varias canciones y tres documentales realizados por Fergus Tighe, Aoibheann O’Sullivan y Terry Blake. Entre los artistas que han trabajado en el proyecto, el compositor de canciones Sean Millar, los compositores Jorge Higgs y Daragh O’Toole, el artista Ailbhe Murphy y el músico Brian Fleming (http://www.rte.ie/performinggroups/pdf/ANewDayRelease.pdf).

[10] Muñoz, Francesc. Urbanalización. Paisajes comunes, lugares globales. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2008.

[11] Véase el texto que aquí es publica, Stories from What>, de Herman Labro y Rika Colpaert.

[12] Amaral, Lilian. “Casa de la Memoria. Núcleo de memoria audiovisual de paisaje humano de Paranapiacaba”. En: Revista Malabia. Arte, cultura y sociedad. Número 36, setiembre de 2007. Barcelona, Montevideo, La Plata. Disponible en: http://www.dataexpertise.com.ar/malabia/upLoad/Notas/79/pocs.pdf.

[13] Véase su texto en esta publicación, El trabajo en red y las pedagogías colectivas: retos para una producción cultural.

[14] Millar, Toby y Yúdice, George. Política cultural. Editorial Gedisa, Barcelona, 2004.

[15] Mouffe, Chantal. Prácticas artísticas y democracia agonística. Museu d’Art Contemporani de Barcelona y Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, Barcelona, 2007.

[16] Rancière, Jacques. 11 tesis sobre la política. En: http://aleph-arts.org/pens/11tesis.html.

[17] Esta frase ha sido usada a menudo por Manuel Delgado en sus prolíficas investigaciones sobre el espacio público desde una perspectiva antropológica. En El animal público (Anagrama, Barcelona, 1999), define el espacio público como “aquellas superficies que producen deslices de los cuales resultan infinidad de cruzamientos y bifurcaciones, así como escenificaciones que no dudaríamos en calificar de coreográficas. ¿Su protagonista? Evidentemente, ya no comunidades coherentes, homogéneas, atrincheradas en su cuadrícula territorial, sino los actores de una alteridad que se generaliza: paseantes a la deriva, extranjeros, viandantes, trabajadores y vividores de la vía pública, disimuladores natos, peregrinos eventuales, viajeros de autobús citados a la espera…” (p. 26).

[18] Carrillo, J. (2007). Disponible en: http://medialabprado.es/article/laboratorio_del_procomun_nuevos_centros_de_creacion_contemporanea.

[19] http://www.newmuseum.org.

[20] Según describen en su web: “Disseny Hub Barcelona se convierte en un sistema operativo que trasciende su propio espacio físico, desarrollando parte de su acción en un entorno virtual y erigiéndose en el núcleo de una red de conservadores, creadores y consumidores del diseño que compartirán información relevante relacionada con el sector”. http://www.dhub-bcn.cat.

[21] El hecho de que el proyecto esté en proceso justifica que aquí se publique un proyecto anterior de Platoniq. Para otros proyectos del colectivo, véase http://platoniq.net.

[22]   Catalitzadores ha sido el título de la exposición de la cual Ramon Parramon fue comisario en el ciclo Acciones Reversibles que tuvo lugar en el espacio de ACVIC entre julio y octubre de 2009.

[23] Para más información sobre el proyecto, mirad www.amaste.com y www.casitengo18.com.