ACCIONS REVERSIBLES
EN PROCÉS
(Publicat a Parramon, Ramon (Dir). Accions Reversibles. Art, Educació, Territori. Vic: ACVic Centre d’Art Contemporani – Eumo Gràfic, 2010)

Accions reversibles en procés

Accions reversibles planteja el concepte de reversibilitat com la condició en què tots els elements que actuen són presents amb diferents graus de dependència recíproca. L’enginyeria reversible o inversa consisteix a obtenir la informació d’un producte accessible al públic amb la finalitat de determinar de què està fet, saber com funciona i poder-lo reorganitzar amb nous continguts. Constitueix, en essència, un procés per innovar que sovint s’aplica al software o al disseny de producte. En l’àmbit de les pràctiques artístiques que es fan en contextos específics i promouen accions educatives, es plantegen les següents qüestions: De quina manera es poden analitzar per separat els tres components –art, educació i territori– per després reorganitzar-los en seqüències que tinguin sentit? Com els podem reconstruir per dissenyar projectes o, per què no, polítiques culturals?[1]

Accions reversibles ha constituït un conjunt d’activitats que queden emmarcades en l’etapa inicial del Centre d’Arts Contemporànies de Vic ACVIC. En concret, un seminari internacional fet el novembre del 2008 a la ciutat de Vic, una exposició de documentació relativa als projectes presentats en l’àmbit del seminari i un projecte de producció del col·lectiu Platoniq. Aquesta publicació recull part d’aquestes activitats i un conjunt de textos dels participants.

Aquest conglomerat d’activitats s’ha desenvolupat de manera conjunta amb H Associació per a les Arts Contemporànies (HAAC). La finalitat era i és establir les bases, assenyalar algunes maneres de fer i focalitzar l’orientació sobre el futur centre d’art. Un centre d’art que el novembre del 2008 es va definir en procés, que tot i que no tenia l’estructura articulada sí que tenia un projecte previ i per al qual s’havia formalitzat un conveni entre dues institucions públiques, Generalitat de Catalunya i Ajuntament de Vic, i una iniciativa cultural ciutadana, HAAC, associació sense ànim de lucre que fins aleshores havia actuat com a motor de gran part de l’activitat artística de la ciutat.

El procés, en realitat, es remunta al 2006, moment en què hi ha un primer projecte per a un futur centre. En aquell temps es van forjar les primeres voluntats polítiques i es van fer les primeres passes per dotar d’infraestructura aquests acords i desitjos. En aquell moment hi havia un espai que es perfilava com a candidat a contenir el programari i les aplicacions que es generarien amb el desplegament del programa artístic. Un espai que, després de definir un projecte que s’hi adaptava, finalment es proposaria per a un altre ús que escasseja a la ciutat, un hotel. Tots aquests avatars, segurament normals en processos llargs i que impliquen diferents persones que se succeeixen en els seus càrrecs públics, sempre han anat seguits i acompanyats per la perseverant voluntat i actitud d’HACC. És per això que, en rigor, aquest procés de definició del centre d’art podem considerar que es remunta al 1991, any de la fundació del col·lectiu, quan va assumir la responsabilitat d’una activitat pedagògica que en l’àmbit de l’art espanyol ha estat pionera en l’organització de tallers dirigits per i per a artistes, la QUAM. La Quinzena d’Art de Montesquiu ha aconseguit ser durant anys cita anual de nombrosos artistes, teòrics i persones interessades en els debats artístics o en la realització de tallers dirigits per personatges distingits del context artístic. Progressivament, aquesta tasca s’ha anat traslladant i regularitzant en centres especialitzats, escoles d’art i universitats. Actualment, la QUAM constitueix una activitat formativa especialitzada impulsada i coordinada per HAAC i emmarcada en el context dels cursos d’estiu de la Universitat de Vic. A més, al llarg de tots aquests anys HAAC ha anat desplegant una àmplia i constant activitat, combinant la formació, l’exhibició i la publicació de continguts. Aquesta és, sens dubte, l’explicació de per què un centre d’art agafa forma en una ciutat relativament petita si la comparem amb altres ciutats que ja formen part del mapa de centres d’art a Catalunya. Una de les ciutats precursores d’aquest mapa va ser Lleida amb La Panera i fa molt poc temps Mataró amb Can Xalant i Girona amb Bòlit Centre d’Art Contemporani. Vic i Tarragona s’incorporen més tard, després d’un trajecte tediós per diferents espais possibles (un antic seminari en el cas de Vic i una antiga fàbrica de licors en el cas de Tarragona). El Centre d’Art Santa Mònica a Barcelona (CASM) va ser un dels primers en el context català i espanyol. Al voltant d’aquest centre ha esclatat una forta polèmica com a conseqüència del seu desmantellament anunciat a mitjans del 2008, fet que va provocar que un sector ampli de les arts visuals sumés les seves forces i demanés la seva refundació com a centre d’art de la ciutat de Barcelona. Tot aquest conflicte ha contribuït a posar en evidència una acció reversible i és l’impacte de les xarxes crítiques sobre les polítiques culturals i viceversa. Diverses associacions i col·lectius han participat en aquesta xarxa.[2] Un altre element que ha guanyat importància, de manera més lateral perquè ja fa molt de temps que s’hi treballa, ha estat el fet de contribuir a implementar de manera determinant el codi de bones pràctiques,[3] impulsat per l’Associació d’Artistes Visuals de Catalunya i consensuat per un ampli sector de les arts contemporànies. Aquest codi ha començat a ser determinant per al futur de tots aquests petits centres d’art que es projecten no només en l’àmbit català sinó en el conjunt de l’Estat espanyol. Defineix models mínims de gestió, direcció i mediació aplicables als espais de producció i difusió. Recull les bases per impulsar una visió contemporània de la presència de l’art en el context social i fomentar una independència en les seves línies d’acció.

Tornant a ACVIC, ens trobem davant d’un procés a llarg termini, mantingut per un col·lectiu local heterogeni, que ha mirat, s’ha connectat i ha participat del context artístic global. Som a les portes d’allò que ha començat a ser i segurament serà un centre d’art que fonamentalment s’orientarà a la relació entre l’art, l’educació i el territori. És per això que, sota el títol d’Accions reversibles, en aquesta publicació hi ha subjacents aquests mateixos conceptes, esbossats a partir de projectes, assaigs, accions directes i programes institucionals o autogestionats que entrellacen i donen pistes de la situació actual i de possibles opcions futures. Constitueix, en conjunt, una reflexió sobre la producció artística contemporània que desenvolupa activitats educatives que es relacionen amb especificitats del territori i que requereixen una connexió en xarxa per realitzar-les i comunicar-les.

Per organitzar el seminari vam convidar Javier Rodrigo, que manifestament s’ha situat en l’espai teòric-pràctic entre l’àmbit pedagògic i la producció cultural. La voluntat del seminari era aplegar un grup de persones que poguessin il·lustrar de manera explícita la relació entre art, educació i territori per apuntar alguns punts clau en la futura orientació del centre. Amb en Javier ens vam conèixer fa uns anys en el context de les Jornades de Desenvolupament Cultural Comunitari celebrades a Granollers l’octubre del 2005. Les jornades combinaven les presentacions o conferències amb activitats puntuals des de diferents camps de les arts. Els ponents hi participàvem explicant el projecte en què treballàvem i que els organitzadors havien aglutinat sota el paraigua del “desenvolupament cultural comunitari” i el subtítol “art com a eina de transformació social”. En aquella ocasió, en Javier va plantejar un discurs crític que carregava de manera loquaç contra els perills que comporta mesclar una quantitat de pràctiques amb objectius molt diversos i dispersos sota una etiqueta o un prisma unificador. Va tenir l’atreviment de posar sobre la taula una cosa que tots pensàvem. D’una banda, un excés de buenrollismo i, per l’altra, una absorció mútua entre la pràctica artística i la dinamització social. A partir de llavors hem col·laborat en un parell d’ocasions, una com a convidat en uns debats en el context d’Idensitat que vam celebrar al Centre d’Art Santa Mònica el 2005 sota el títol Qüestionant l’art públic: projectes, processos, programes[4] i l’altra ha estat la direcció del seminari com a part de les activitats plantejades en el marc d’Accions reversibles. Aquesta anècdota, a més d’emmarcar el que va ser l’inici d’un projecte de col·laboració, l’esmento perquè aquestes jornades que es van fer a Granollers proposaven posar nom a una mena d’activitats que operen des de l’ampli ventall de les arts i que busquen en l’àmbit comunitari, en l’articulació social del barri, una connexió i una raó de ser. Reunien i es dirigien també a persones que treballen en l’àrea de la dinamització social. Tot i que personalment consideri erroni pretendre posar nom a una cosa que es massa heterogènia i que gaudeix d’una amplitud d’interessos, en molts casos antagònics, sí que valoro la iniciativa com un intent de construir un mapa d’allò que hi ha en aquesta franja on l’art a voltes es dilueix, a voltes es reactiva conjuntament amb les dinàmiques socials. I és que definir el paper i els rols que s’assumeixen en aquesta connexió entre les arts i la dinamització sociocultural és una cosa que resulta confusa, ja que s’arriba a veure diametralment diferent segons el costat des del qual s’opera. Al seminari fet a Vic es va posar sobre la taula una versió més tendenciosament seleccionada, en què es relacionaven pràctica artística, educació, dinamització sociocultural, moviments socials, polítiques de regeneració urbana, polítiques culturals, capital social, treball en xarxa i centres de creació. Aquest últim amb especial interès, ateses les circumstàncies del futur centre d’art, que trobant-se en procés pretén traçar les línies per a la seva orientació futura. Tot això comprimit sota la relació art-educació-territori.

Art, educació i territori

Per anar desglossant alguns aspectes que fan referència a aquesta relació trifàsica, em remetré a fragments del text utilitzat per comunicar els continguts del seminari Accions reversibles.

Sovint, des de la mirada artística, la pedagogia ha estat relegada a aportar valor complementari a la producció cultural amb el perill de degradar o disminuir la seva qualitat i posició crítica. Des del vessant educatiu i d’acció social, el treball de l’artista es considera amb freqüència poc obert a la col·laboració en projectes educatius o d’intervenció comunitària en contextos i institucions locals. Aquestes visions contraposades no poden anul·lar la capacitat de definir nous escenaris i posar en evidència que han estat superades per projectes que actuen d’una forma renovadament crítica cap a aquesta mena d’actituds.

Aquest paràgraf planteja un problema encara existent, i és la relació entre l’artista i l’àmbit educatiu: es miren ocasionalment i quan ho fan és de forma estràbica, inevitablement connectats però habitualment descoordinats. Una possible solució plantejada arran del seminari passa per innovar a partir d’experiències en què la pràctica artística i l’activitat educativa són proposades com a parts relacionades d’una mateixa activitat. Els projectes que han participat en el seminari i que es publiquen aquí il·lustren en aquesta direcció aquest punt de trobada. Perquè un nou enfocament prengui forma multidireccional en aquesta relació dual, part de la solució passa per desprendre’s de l’històric estigma que ambdós espais es projecten recíprocament. Tradicionalment, l’educació pertany a l’escola, de la mateixa manera que l’art pertany al museu. Però quan tot això es qüestiona, es desplaça i s’assagen possibles combinacions més enllà d’aquests registres, és quan sorgeix la possibilitat de projectes i pràctiques que investiguen en noves direccions. El text de difusió de les jornades a què em refereixo continua aprofundint una mica més en el tipus de pràctiques artístiques a què ens referim i en la seva vinculació amb la pedagogia:

Si la pedagogia consisteix en la producció d’experiències, coneixements i valors que tenim al nostre abast, si aquests recursos es vehiculen a través de la producció artística i es relacionen amb vivències sorgides des del context; la producció de coneixements, valors i experiències poden generar polítiques culturals i aprenentatges basats en processos col·lectius.

Des d’aquest punt de partida i com a camp d’acció experimental, la relació art-pedagogia no persegueix educar a través de l’art, ni buscar nous públics per a l’art, ni traçar diferències entre l’espai institucional i l’espai gestionat; consisteix a generar situacions en què es possibiliti experimentar amb la transmissió i l’intercanvi de coneixements i experiències, investigar en la producció artística i utilitzar tècniques i mitjans que permetin comunicar-lo i vehicular-lo a través de la incorporació o revitalització de dinàmiques socials.

Entroncar la pràctica artística amb les pràctiques socials és una característica que es pot atribuir a bona part dels projectes presentats en el context del seminari. Començaré pel projecte que d’una forma absolutament contundent exemplifica, més que una relació, una dissolució entre totes dues pràctiques: El Gran Pollo de la Alameda, que va consistir en un conjunt d’accions o mobilitzacions esteses al llarg de dotze anys al barri de l’Alameda de Sevilla, presentat per Santiago Barber, membre actiu del projecte i autor del text que es publica aquí.[5] En el seu text fa una avaluació retroactiva del que va ser el projecte i el que és la publicació que van editar, a partir d’un procés organitzat per, per a i amb el barri de l’Alameda.[6] Després de més de dotze anys de treball al barri, la publicació es converteix en l’arxiu i mitjà de comunicació que combina la qualitat d’essencial i la complexitat del propi projecte. Essencial perquè tot el treball immaterial queda reflectit a través de la complexitat reticular teixida per implicacions, lluites, batalles guanyades i de perdudes, relacions, mobilitzacions, desercions i tota mena d’estratègies polítiques (que utilitza l’argot militar) per poder habitar, conviure i defensar la participació en les decisions que afecten el territori; però també per reivindicar la necessitat permanent d’una mobilització social activa. Per complementar i referir la complexitat del binomi creativitat social desplegada al Gran Pollo de la Alameda, prendré la definició proposada en una investigació de l’Equip d’Anàlisi Política de la Universitat Autònoma de Barcelona: “Un moviment social ha de ser considerat un actor polític col·lectiu de caràcter mobilitzador i, per tant, espai de participació, que persegueix objectius de canvi a través d’accions no convencionals; per a això actua amb certa continuïtat, un alt nivell d’integració simbòlica i un nivell baix d’especificació de rols, alhora que es nodreix de formes d’organització variables.[7] Aquesta investigació analitza com els partits polítics han anat limitant la seva presència social, ja que amb prou feines promouen espais de socialització, i com els moviments socials clàssics, associacions de veïns, sindicats, s’han anat transformant de manera ràpida en una constel·lació d’associacions, entitats i grups que cobreixen de forma àmplia les inquietuds socials i polítiques dels ciutadans. Ells denominen aquests nous moviments socials comunitats i xarxes d’acció col·lectiva crítica. Aquest projecte ha consistit a catalitzar accions col·lectives de naturalesa crítica a través de la relació articulada en xarxa. De manera clara Barber ho explicita en el text que recollit en aquesta publicació: “Les persones han hagut de crear espais, físics i simbòlics, on posar a funcionar la cooperació de manera activa per passar a analitzar els conflictes urbanístics i els processos d’expulsió de població, la problemàtica d’accés a l’habitatge, la domesticació dels espais públics i les seves transformacions, la precarietat de la vida quotidiana i les relacions amb el treball assalariat i la renda.”[8] D’una banda, es produeix una transferència de coneixement entre els individus que hi participen, uns aprenen dels altres a través de la implicació en el procés; d’una altra, es dóna visibilitat a la creativitat social a través de l’acció col·lectiva vehiculada en xarxes crítiques que actuen a l’espai públic.

Creativitat social, acció col·lectiva i pràctiques artístiques

La col·laboració interdisciplinària en el context barri permet desplegar una acció educativa que es desprèn d’aquesta relació entre creativitat social i acció col·lectiva. Aquesta tesi es manifesta en la major part de projectes que aquí presentem. Un exemple n’és Tower Songs, iniciat per l’artista Ailbhe Murphy el 2003 per activar un projecte que podia donar resposta a la intensa transformació social i arquitectònica que tenia lloc a la ciutat de Dublín. Un projecte de col·laboració desenvolupat a llarg termini que a través de música, veu i cant rememora l’experiència de viure en grans blocs de pisos situats en barris immersos en aquesta transformació. Des del seu inici, compta amb el suport de CityArts,[9] una organització irlandesa que impulsa treballs artístics en comunitats i contextos específics en col·laboració amb organitzacions que activen projectes locals. En aquest sentit, el projecte Tower Songs va incorporar més tard dos altres socis, el Fatima Group United i el Rialto Youth Project, que van aportar la confiança, la credibilitat i el background necessaris per portar a terme un projecte amb la implicació i la participació de les persones que viuen al barri. Ells han agafat el testimoni que fa possible la continuïtat del projecte. Es tracta d’un projecte la finalitat del qual és incidir en el procés de regeneració de la ciutat (específicament a les zones deprimides de Fatima i Rialto a Dublín) i que per tant reclama una continuïtat en el procés des del propi context del barri, amb persones que hi viuen i hi treballen.

Un dels objectius d’un projecte d’aquestes característiques, en què durant un període llarg de temps s’ha fet una tasca amb la comunitat, és deixar les bases perquè pugui continuar impulsat per persones o col·lectius actius en l’indret. De manera que part del treball dels artistes és traçar els pactes i les implicacions necessaris per configurar la infraestructura de base que en permet la continuïtat. A través d’aquesta experiència, Ailbhe Murphy, en el text que aquí es publica, planteja una qüestió pertinent: Com es pot traduir o traslladar més enllà dels valors que té el treball a llarg termini en un context específic? Aquest procés de transmissió forma part de la lògica del procés educatiu: hi ha un coneixement i una transferència de sabers que busca implementar accions creatives en el territori en què incidir, en aquest cas, en un context de transformació urbana.

Tant en el cas de Sevilla com en el de Dublín, l’art fa una tasca que podríem denominar de bridging, que consisteix a traçar ponts entre la xarxa crítica, el context social i l’espai artístic. En una línia semblant tenim el Docklands Community Poster Project, realitzat a la dècada dels 80 per Loraine Leeson i Peter Dunn. Constitueix un treball precursor en la prolífica relació entre artistes i activistes organitzats per una causa sociopolítica. Aquest projecte es va iniciar com a resposta a les inquietuds que havien sorgit a l’East London en relació a un gran pla de reordenació i desenvolupament que es volia fer. Un pla de transformació impulsat, en aquell moment, pel nou govern conservador de Margaret Thatcher, que posava a mans de la propietat privada una zona de molls i magatzems que actualment s’anomena London Docklands. La vitalitat política dels habitants de l’East London va endegar una gran campanya per lluitar pels drets dels veïns i treballadors dels diversos barris que configuren la zona davant d’una evident privatització de l’espai. Els artistes Dunn i Leeson van col·laborar activament en aquest procés, inicialment a través de l’encàrrec de fer un cartell de denúncia de l’operació. Posteriorment es van implicar del tot en el procés i van obrir en col·laboració una via cultural dins d’una campanya comunitària que va durar gairebé deu anys.

Es tracta en aquest cas d’un projecte que s’engendra en el si d’una lluita molt concreta i que té raó de ser mentre el front és obert. El treball dels artistes es va inserir en tot el procés a partir d’una necessitat i una demanda concreta. Finalment es va convertir en una mena de departament cultural dins un procés de negociació polític i social en un context que integrava diversos barris. A diferència del treball anterior, on la figura de l’artista actuava com a motor per després desaparèixer, en aquest cas actuava com a servei en un període de temps acotat pels temps definits pel conflicte. Anys després, entre 1999 i 2008, l’experiència viscuda i el coneixement adquirit es van transferir al projecte Cascade, una guia de la zona de Royal Docks per a joves. Aquest és un altre projecte que Loraine Leeson ens presenta en aquesta publicació. Es tracta de donar veu als joves per poder expressar el seu punt de vista en relació als projectes de regeneració urbana de Royal Docks. Un altre projecte a llarg termini que de manera directa treballa amb l’àmbit educatiu com a producció i presència dels joves en l’espai públic per entendre, construir i representar de manera imaginativa la seva vida així com la de la comunitat on viuen.

Producció cultural, barri i comunitat

La paraula comunitat apareix sovint en l’àmbit artístic que incorpora l’educació i desplega estratègies participatives en la seva pràctica. De vegades es fa servir el concepte barri, quan es refereix a un context urbà delimitat, unes altres el concepte comunitat quan el grup social amb què es treballa no té per què relacionar-se directament amb la delimitació geogràfica. De tota manera, la idea de barri ha canviat respecte a la idea de barri dels anys 70 i 80, forjada en la lluita per cobrir les necessitats mínimes per obtenir una qualitat de vida millor. Una idea de barri que era pràcticament idèntica a la idea de comunitat. Actualment, quan la mobilitat dins la ciutat, entre barris i entre ciutats s’ha incrementat enormement, el concepte de barri s’ha modificat i el grup humà que hi viu no té per què sentir-se part d’una comunitat compacta. Francesc Muñoz[10] explica aquest canvi del concepte de barri vinculat a la densitat de població per la d’espai multiplex, caracteritzat per la mobilitat i l’ús temporal de l’espai. Hi ha barris en què la seva densitat (habitants per metre quadrat) augmenta per hores o per dies de la setmana si, per exemple, s’hi troba un centre d’oci o aplega una activitat comercial. Des d’aquesta perspectiva, altra vegada, el concepte de barri i el concepte de comunitat es tornen a trobar i alhora a allunyar; tots dos defineixen d’una manera poc clara el grup social a què es refereixen, ja que un pot realitzar una activitat temporal determinada amb un grup de gent i tot seguit passar a un altre espai amb una altra activitat generada en una nova comunitat. Una cosa que hi té a veure és el que els autors del projecte What>[11] persegueixen amb les seves activitats, i és generar noves comunitats temporals. Barri i comunitat són cada cop més semblants i més distants, perquè tots dos són cada cop més multiplex.

L’objectiu no és aprofundir molt més en aquests conceptes, tan sols assenyalar que algunes paraules es repeteixen o es reprodueixen en diverses situacions, i en aquest cas en els diferents projectes, i ben sovint s’utilitzen heretades d’una tradició artística (relativament actual). Taller, barri, comunitat són paraules d’ús comú en les dinàmiques artístiques i socials, tot i que el seu significat varia en funció de la seva intencionalitat i contemporaneïtat.

Per simplificar, si entenem en aquest cas comunitat com el grup que s’ha aconseguit reunir o amb què es va treballant, Fernando Hernández enumera, en el text que publicat aquí, les diferents maneres de relacionar-se que ha detectat entre els treballadors de la cultura o artistes i la comunitat per mitjà de projectes pedagògics. Resumint, aquestes van des de la utilització per part de l’artista de la comunitat com a material de treball, passant pel treball de l’artista com a servei a un projecte que existeix, fins al de col·laboració conjunta. Ell entén que tota intervenció que es produeix és pedagògica, ja que suggereix formes de veure el món i de relacionar-se amb la realitat. Fernando Hernández ens suggereix, a través de diferents exemples, programes existents en què el treball artístic i el pedagògic s’unifiquen en l’espai de la producció cultural.

Un altre exemple que tracta qüestions sobre producció i articulació cultural entesa com a acció educativa amb i per a la comunitat és Casa de la Memòria, a la població brasilera de Paranapiacaba, impulsat per l’artista i comissària Lilian Amaral. Paranapiacaba és un municipi sorgit com a control d’operacions i residència de funcionaris de la companyia de trens anglesa Sao Paulo Railway. A partir de la dècada dels 70 cau en decadència quan el transport ferroviari deixa de ser prioritari a la zona. Actualment és un municipi reconegut per la UNESCO com a patrimoni de la humanitat i per tant ha adquirit un nou rol en l’actual context postindustrial. La Casa de la Memòria constitueix un dels cinc equipaments que formen part del recorregut cultural de la població, desenvolupat a partir de la idea de participació, apropiació i col·laboració, segons Amaral. “La Casa de la Memòria es defineix com un nucli de memòria audiovisual del paisatge humà en la seva relació directa amb el territori, que es configura com a espai experimental, interdisciplinar, contemporani, expositiu, educatiu i local. És un lloc de trobada per a mostres, cursos, presentacions, audicions, projeccions, així com un centre de documentació i referència del paisatge humà de la vila de Paranapiacaba.”[12] Constitueix un equipament que ha donat cabuda a múltiples activitats realitzades en col·laboració amb la població i agents procedents de diferents disciplines i llocs. Gran part del treball s’ha realitzat des de l’organització de tallers oberts amb i per als seus habitants.

Sobre polítiques culturals, institucionalització i autogestió

Una última part tractada en origen en el seminari i ara a la publicació és la que fa referència a la tasca dels centre de producció en relació a les noves formes de producció, col·laboració i difusió culturals a través d’accions educatives. I de manera reversible, la producció a través d’estratègies de participació i negociació entre les institucions culturals, centres de producció i usuaris. Faig referència de nou a un fragment del text de difusió del seminari, en aquest cas sobre aquestes qüestions més focalitzades en la relació entre l’autogestió i la institucionalització:

Els projectes i propostes que presentem en aquest seminari plantegen relacions entre art, pedagogia, institucions i agents culturals submergits en el teixit social. Institució i valor cultural no es troben en posicions antagòniques, sinó que cada vegada lluiten més per conquerir àmbits propis, negocien per compartir espais possibles. Centres de creació contemporània i projectes autogestionats busquen espais comuns. Aquest encreuament, per tant, se’ns presenta com una possibilitat de col·laborar, cooperar i treballar en projectes educatius, no com a fruit d’una tensió bipolaritzada.

Si tot ordre polític es basa en alguna forma d’exclusió, la política cultural sempre hauria d’acceptar l’antagonisme, com suggereix Javier Rodrigo,[13] fent referència a Moufe i Rancière, i entendre la pràctica cultural com una lluita ciutadana oberta des de diferents fronts. Aquesta és l’essència de l’espai públic que requereix estratègies de negociació per canalitzar propostes i projectes, establint-se com a espai de conflicte continu.

Per abordar aquesta qüestió relativa als espais de producció i difusió és convenient parlar de política cultural i la relació d’allò polític amb allò social. Segons Toby Millar i George Yúdice, la política cultural és una forma de canalitzar la creativitat estètica i els estils de vida. “La política cultural s’encarna en guies per a l’acció sistemàtiques i regulatives que adopten les institucions a fi d’arribar a les seves metes. En suma, és més burocràtica que creativa o orgànica: les institucions sol·liciten, instrueixen, distribueixen, financen, descriuen i rebutgen els actors i activitats que es troben sota el signe de l’artista o de l’obra d’art mitjançant la implementació de polítiques.”[14] Tots dos autors comenten que la cultura està relacionada amb allò polític en dos registres, l’estètic i l’antropològic. El primer vinculat a la pràctica artística i creativa, el segon com a indicador de la manera en què vivim en relació al lloc, la llengua, la religió, els costums, el temps i l’espai. Aquesta connexió que ells anomenen antropològica té a veure amb el que Moufe denomina allò social: “Allò polític està vinculat als actes d’institució hegemònica. Cal diferenciar allò polític d’allò social. Allò social és l’àmbit de pràctiques sedimentades, és a dir, de pràctiques que amaguen els actes originaris de la seva institució política contingent i que es donen per fetes, com si estiguessin autofonamentades.”[15]

Les pràctiques creatives inevitablement connecten amb aquestes pràctiques sedimentades d’allò social, però algunes i específicament les que es presenten a la publicació busquen aquesta connexió amb allò social d’una manera molt explícita. Neixen experimentant estratègies autònomes que busquen en allò social la seva essència i en allò polític la seva controvèrsia; quan aquestes pràctiques es reprodueixen perquè es valoren els seus resultats, acaben fonamentant noves polítiques culturals. Una última cita per tancar aquesta connexió entre pràctiques creatives amb allò polític i allò social, i la tensió o exclusió que en tot això es produeix: “La tasca essencial de la política és la configuració del seu propi espai, aconseguir que el món del seus subjectes i les seves operacions sigui visible. L’essència de la política és la manifestació de la dissensió, en tant que presència de dos mons en un.”[16]

En aquesta tensió forta en el si d’una institució educativa sorgeix la tasca d’AulAbierta, un grup informe d’estudiants i exestudiants de la Universitat de Granada que es defineix com una experiència de disseny i construcció d’una comunitat d’aprenentatge autogestionada. Intenten constituir-se en una comunitat activa en la investigació i producció de coneixement, reprenent el caràcter social d’aquest com una cosa construïda col·lectivament. En el seu text analitzen les seves pròpies contradiccions organitzatives: d’una banda volen fugir i ser alternativa de les estructures establertes, de l’altra en depenen per poder fer activitats. Sota l’estratègia d’autoformació i autoaprenentatge han generat importants projectes culturals oberts al context urbà. Múltiples activitats que obren una bretxa i una via d’aire fresc en una institució poc permeable com ara la universitat. El treball col·lectiu, l’ús de tecnologies que facilitin la participació dels seus membres, la relació amb la institució educativa, ells mateixos com a institució autogestionada són alguns dels elements més interessants a analitzar. Han demostrat la capacitat de generar coses des d’una nova forma d’organització i que, com diuen en el text que publiquem aquí, no és tan important allò que fan sinó com ho fan. És una demostració que el com té a veure amb el què, amb els resultats.

Un altre exemple de tensió és la que ens ofereix Wanda Wieczorek i Ayse Güleç en relació al projecte documenta 12 Advisory Board. El defineixen com a experiment que es va inserir en el context de la documenta 12 de Kassel amb l’intent d’involucrar la ciutat en l’esdeveniment de caràcter internacional. Un intent interessant de combinar allò aparentment irreconciliable: d’una banda el gran aparador que significa en el món de l’art la documenta i d’una altra una petita estructura de base vinculada al context local; per una banda allò efímer de l’esdeveniment, per una altra la necessitat d’un treball a llarg termini. Una qüestió que coincideix amb la que plantegen Carmen Morsch i Rubia Salgado, que analitzen en aquesta mateixa publicació dos casos d’estudi: el de documenta 12, en què la Carmen va participar en el mateix procés de mediació desenvolupat per documenta 12 Advisory Board, i el de Maiz, un projecte en què totes dues van col·laborar i que porta més de deu anys desenvolupant una activitat política-cultural per introduir canvis a la vida i la situació laboral de la immigració a Àustria. Un exercici comparatiu entre el llarg i el curt termini en relació a les institucions artístiques i als contextos locals. Del seu text es desprèn un cert desencís o frustració a l’hora d’introduir canvis en una estructura artística altament institucionalitzada, la dificultat d’acomplir una actuació crítica i d’instaurar un mecanisme alternatiu; mentre que en estructures molt més independents, per exemple Maiz, s’aconsegueix una dinàmica que permet desplegar treballs a llarg termini que introdueixen petits canvis en les relacions de poder. Tal i com comenten Wieczorek i Güleç, el treball a llarg termini permet als participants desenvolupar relacions socials flexibles bo i admetent l’assaig i l’error.

Nous espais per a la creació, noves formes de producció

Les noves formes de producció es relacionen més amb una idea expandida d’espai públic que no pas amb els tradicionals espais expositius. Les constants manifestacions que se situen a l’espai públic, busquen allò que habitualment no es troba a l’espai expositiu protegit dels centres d’art, la connexió directa amb el ciutadà i la necessitat de vincular-se amb la “realitat”. Aquest objectiu conciliador, en la seva primera instància, resulta problemàtic, ja que el “passejar peripatètic del vianant”[17] poques vegades coincideix amb la necessitat d’involucrar-se per percebre (experimentar, entendre, prendre part) en un projecte artístic. La necessitat d’involucrar-se també ha estat elaborada per Muntadas en algunes de les seves obres a través de l’enunciat: “Warning: perception requires involvement” (Atenció: la percepció requereix la participació). És en aquesta controvèrsia on aflora un interès creixent en l’àmbit de l’experimentació creativa i en la seva dificultat on es requereix la connexió amb col·lectius ciutadans, agents actius en l’espai social, per tractar de configurar un nou camp productiu a les pràctiques que incideixen en l’espai públic. No per generar pràctiques pseudosocials, sinó per articular processos creatius de col·laboració més o menys complexes, que aportin aspectes d’innovació, articulables posteriorment en pràctiques que demanen una dinàmica de treball a més llarg termini.

Per intervenir i fer possible aquest tipus de treballs més complexes i incorporant aquests canvis en la producció, una de les vies per articular-los són els centres per a la creació (escollint un terme ampli d’entre els múltiples que he esmentat més amunt). Si parlem de centre de creació a Espanya, ho hem de fer necessàriament des de la perspectiva de la gestió pública. Pràcticament no existeix la iniciativa privada, perquè tampoc existeixen mecanismes que clarament afavoreixin aquesta mena d’opcions ni la tradició forjada en països anglosaxons de propiciar un tipus d’organitzacions privades que a través de la seva tasca benefactora puguin aconseguir notables descomptes fiscals. La gestió de la cultura a Espanya s’ha associat a l’activitat dels polítics electes, que han definit models i propostes, que en molts casos no han comptat amb la incorporació de professionals actius en el camp de les arts.

Això va canviant, perquè els mecanismes de creació, producció, gestió i difusió ja han començat a transformar les estructures i els models previs. Per exemple, en el cas de Catalunya, s’ha aprovat la llei que permetrà l’existència del Consell de les Arts i que assumirà part de la gestió i distribució de fons del govern autònom en relació amb les activitats culturals i artístiques. Els canvis que tot això pugui introduir en el context actual encara s’han de veure i, en qualsevol cas, arriben tard en relació amb la major part dels països d’influència anglosaxona que ja van introduir aquest model de gestió fa més de 60 anys. Aquest desfasament temporal jugarà en positiu si s’aconsegueix constituir un model propi, adaptat al context, que permeti connexions i relacions tant en l’àmbit internacional com en el local i aconsegueixi gestionar un pressupost d’acord amb els seus objectius.

Per parlar d’aquest canvi d’estratègies i del nou panorama d’infraestructures que ens sobrevé, em referiré a un parell de textos de Jesús Carrillo que en definitiva són complementaris entre si. Aquests textos tenen els següents títols: Les noves fàbriques de la cultura: els llocs de la creació i la producció culturals a l’Espanya contemporània i Reflexions i propostes sobre els nous centres de creació contemporània.[18] Aquest segon text és el que aquí apareix publicat en relació a la participació de Jesús Carrillo al seminari. El primer constitueix una anàlisi sobre el fenomen actual de conversió de les antigues fàbriques, arquitectures industrials, espais de producció en el sentit fordista del terme, en nous espais per a la cultura i les arts. Per a això analitza tres casos d’estudi de recent aparició a l’escenari actual de l’art: la Laboral de Gijón, la Tabacalera de Sant Sebastià i el Matadero de Madrid. Planteja que els seus programes tenen en comú que hi proliferen nocions com producció i creació, cultural i contemporània, cultura visual en substitució d’art contemporani, així com l’ús sistemàtic de “noves tecnologies”. Es vol fer visible el procés de producció, ja no és suficient fer públic el resultat final en un format expositiu, es requereix fer visible l’estat previ, tot el que faci referència al procés, perquè tot això és part de l’obra. Un altre tema comú que els enllaça és la voluntat de connectar l’àmbit local amb el global. La naturalesa de projectes vinculats a polítiques autonòmiques demana conjugar hàbilment la relació entre allò pròxim i allò estrany, posar en el mapa contemporani (segons quins siguin els interessos, en un cas seran artístics, en altres tindran una funció molt més ambiciosa que passa per posar la ciutat sencera en el mapa, o contribuir a fer que això sigui possible). Un altre element coincident és que en les seves línies programàtiques persegueixen posar en comú diferents disciplines creatives: el disseny, la música, les arts visuals, la gastronomia…

A tot aquest conjunt d’aspectes comuns se’ls suma una circumstància que de forma clara ha anat marcant les polítiques culturals, i és l’excessiva proximitat dels polítics a la gestió d’aquests centres. Des de la programació fins a l’avaluació dels resultats, habitualment subjecte a comptabilitzar el nombre d’usuaris, passant per una excessiva fiscalització de continguts que ben sovint impossibiliten el plantejament de treballs crítics en pro d’una neutralitat en els continguts o en pro d’estar al servei de línies programàtiques partidistes. Això, a més, entronca amb el fet de promoure un tipus de funcionament poc permeable a incorporar dinàmiques preexistents, activitats que han pogut generar una connexió amb allò local des d’una perspectiva independent i amb plantejaments crítics i propostes alternatives a les polítiques institucionals poc flexibles.

El segon text de Jesús Carrillo, publicat aquí, ve a complementar d’una forma més pragmàtica el document anterior i proposa un seguit de condicions que ha d’assumir un centre de creació promogut des de les institucions. Les resumeixo:

-Independència respecte als macroprojectes de requalificació urbana, per evitar que el tipus de cultura no sigui desterritorialitzadora, abstreta de sentit i mistificadora (que s’adapti a l’ecosistema del lloc i no pretengui absorbir tot allò que es mou al seu voltant). Aquí en aquest punt es planteja intel·ligentment que tot projecte ha d’incorporar la negociació entre allò local i allò aliè i allò estrany.

-Generar estructures de funcionament i finançament amb la finalitat de garantir la independència i transparència del centre. Constituir un comitè assessor entre agents de la zona i un sector especialitzat, de caràcter temporal amb la finalitat de connectar-se al seu entorn social i cultural. Això s’hauria de completar definint processos, canalitzant propostes i projectant-les a la societat, entenent el centre com a catalitzador.

-El tercer punt que planteja és identificar els usuaris, col·laboradors o interlocutors. La relació creador-espectador ja no és dual, ja que s’estableixen dinàmiques molt més interactives i per tant molt més complexes.

És un text que baixa al territori de la praxis i estableix uns punts de base molt concrets per abordar un nou centre de creació o per analitzar allò existent.

La pràctica artística es fusiona amb la gestió i s’estableix com una manera d’assajar noves formes entre producció, difusió, distribució i interacció recíproca de continguts, construint una nova natura per a l’art basada en els punts nodals d’una connexió en xarxa. Davant d’aquesta idea de nodes de connexió i plataforma de serveis, es va utilitzant el concepte “hub” en relació amb els centres de creació. El New Museum de Nova York ja el va adoptar en definir-se com a “Museum as Hub”.[19] Això li permet desenvolupar activitats en connexió amb altres centres de producció i exhibició des d’un àmbit d’actuació internacional. Més recentment el nou centre Disseny Hub Barcelona (DHUB), encara en construcció com a edifici però actiu pel que fa a programació, ha incorporat aquest mateix concepte.[20]

Aquesta desmaterialització i connexió en xarxa resumeix l’essència contemporània de les noves formes de producció. Podem llançar diverses analogies: espai públic com a territori, projecte artístic com a pedagògic, allò polític com a allò social, espai social com a context… però també mesclar-les entre elles: pràctiques artístiques en l’espai públic com a pedagogies col·lectives, espai per a la creació com a espai de política cultural, espais educatius com a espais per a la creació artística… Potser d’aquesta manera trobarem unes noves maneres i més suggerents d’entendre la realitat per posicionar-nos com a productors de nous mecanismes, més que consumidors o mers espectadors.

Aquesta publicació planteja una progressiva degradació entre projectes, institucions i centres d’art analitzant, des de les diferents pràctiques, les accions reversibles que es deriven d’aquest procés d’intercanvi en determinats contextos locals. En aquest primera fase processal d’ACVIC, s’ha engegat un projecte de Platoniq, El goog/El rastrejador[21]. Amb ell es pretén continuar experimentant sobre algunes qüestions que s’han tractat en aquest text, com ara polítiques de reciclatge de recursos i coneixement, de participació i activació de xarxes temporals d’intercanvi. En el moment de la publicació, el projecte no estarà acabat, seguirà en procés, de la mateixa manera que el Centre d’Arts Contemporànies de Vic.


[1] Fragment del text publicat per difondre el seminari internacional sobre art, educació i territori que sota el títol Accions reversibles es va realitzar a Vic el 6 i el 7 de novembre de 2008. En aquest text aniré utilitzant diferents fragments del contingut inicial publicat per a la difusió del seminari amb l’objectiu d’introduir els projectes participants i aprofundir en conceptes que considero d’interès en aquesta relació entre la producció cultural, el procés educatiu i el territori d’acció en el qual es porta a terme.

[2] Un col·lectiu assembleari que ha sorgit en el context de Barcelona arran del conflicte ocasionat per la reorientació del Centre d’Art Santa Mònica ha estat Cultura de Base. Tal i com ells es defineixen al seu web, “Cultura de Base és una plataforma generada per diferents agents culturals i socials de Barcelona que funciona com a punt de trobada per a l’anàlisi i la reflexió sobre les polítiques culturals i les repercussions que aquestes han tingut durant els darrers anys. El principal punt en comú entre les persones, col·lectius i agents que actualment formem part d’aquesta plataforma se centra en la posada en crisi del model de política cultural de Barcelona que des de fa ja diversos anys assota aquest context”. En http://culturadebase.net.

[3] El Codi de Bones Pràctiques a les Arts Visuals és un projecte impulsat i publicat per l’Associació d’Artistes Visuals de Catalunya que pretén assentar les bases mínimes en la relació entre artistes, mediadors, espais de producció i de difusió. La publicació recull quatre documents: el primer, que dóna nom al llibre, sintetitza en deu punts bàsics el tracte professional, una mena de drets i deures mínims de l’exercici professional; el segon i el tercer parlen de la relació entre els artistes i els dos grans grups de mediació, els espais que produeixen i/o programen sense ànim de lucre i les galeries d’art; un últim document consisteix en una sèrie de models de contractació. El que és important d’aquest conjunt de documents és que recull les bases per a una gestió i visió contemporànies de la presència de l’art en el context social. Associació d’Artistes Visuals de Catalunya i Lluís Brun. Codi de Bones Pràctiques professionals a les Arts Visuals. Barcelona: Associació d’Artistes Visuals de Catalunya, 2008.

[4] Aquesta activitat així com un text de Javier Rodrigo queda recollit a: Parramon, R. (ed.). Arte, experiencias y territorios en proceso. Barcelona: Edicions Idensitat, 2008.

[5] El mateix títol de l’article ja indica el posicionament en el qual milita: En las prácticas de cooperación social y la producción creativa.

[6] El procés inclou el projecte editorial: DD. AA. El Gran Pollo de la Alameda. Cómo nació, creció y se resiste a ser comido. Una docena de años de lucha social en el barrio de la Alameda. Sevilla, 2006. Es pot consultar a: http://el granpollodelaalmeda.net.

[7] Ibarra, Pedro; Martí, Salvador; i Gomà, Ricard. ¿Vale la pena moverse? Movimientos sociales, redes críticas e impactos en las políticas. Part de la investigació s’ha publicat com a capítol del llibre: Robles, José Manuel (comp.). El reto de la participación. Movimientos sociales y organizaciones. Madrid: A. Machado Libros, 2002.

[8] Vegeu el text de Santiago Barber, Entre la prácticas de cooperación social y la producción creativa, part d’aquesta mateixa publicació.

[9] CityArts és una organització que implementa una política d’art participatiu en la societat contemporània. El programa de treball de CityArts és creat en col·laboració amb comunitats de diversos indrets de la ciutat de Dublín (http://www.cityarts.ie).

Tower Songs és un projecte a llarg termini conduït per CityArts que treballa amb la veu, el so i la cançó per explorar les narratives col·lectives i personals de comunitats que viuen en situacions de regeneració urbana. Des de 2005, Tower Songs ha produït treballs amb veïns de Dolphin House, Fatima Mansions i Ballymun a la ciutat de Dublin, com ara diverses cançons i tres documentals, realitzats per Fergus Tighe, Aoibheann O’Sullivan i Terry Blake. Entre els artistes que han treballat en el projecte es troben el compositor de cançons Sean Millar, els compositors Jorge Higgs i Daragh O’Toole, l’artista Ailbhe Murphy i el músic Brian Fleming (http://www.rte.ie/performinggroups/pdf/ANewDayRelease.pdf).

[10] Muñoz, Francesc. Urbanalización. Paisajes comunes, lugares globales. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2008.

[11] Vegeu el text que aquí es publica, Stories from What>, de Herman Labro i Rika Colpaert.

[12] Amaral, Lilian. “Casa de la Memoria. Núcleo de memoria audiovisual de paisaje humano de Paranapiacaba”. En: Revista Malabia. Arte, cultura y sociedad. Número 36, setembre de 2007. Barcelona, Montevideo, La Plata. Disponible a: http://www.dataexpertise.com.ar/malabia/upLoad/Notas/79/pocs.pdf.

[13] Vegeu el seu text en aquesta publicació, El trabajo en red y las pedagogías colectivas: retos para una producción cultural.

[14] Millar, Toby i Yúdice, George. Política cultural. Barcelona: Editorial Gedisa, 2004.

[15] Mouffe, Chantal. Prácticas artísticas y democracia agonística. Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona i Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, 2007.

[16] Rancière, Jacques. 11 tesis sobre la política. A: http://aleph-arts.org/pens/11tesis.html.

[17] Aquesta frase ha estat sovint utilitzada per Manuel Delgado en les seves prolífiques investigacions sobre l’espai públic des d’una perspectiva antropològica. A El animal público (Anagrama, Barcelona, 1999), defineix l’espai públic com “aquelles superfícies que produeixen lliscaments dels quals resulten infinitat d’entrecreuaments i bifurcacions, així com escenificacions que no dubtaríem a qualificar de coreogràfiques. El seu protagonista? Evidentment, ja no comunitats coherents, homogènies, atrinxerats en la seva quadrícula territorial, sinó els actors d’una alteritat que es generalitza: passejants a la deriva, estrangers, vianants, treballadors i vividors de la via pública, dissimuladors nats, pelegrins eventuals, viatgers d’autobús citats a l’espera…” (p. 26).

[18] Carrillo, J. (2007). Disponible a: http://medialab-prado.es/article/laboratorio_del_procomun_nuevos_centros_de_creacion_contemporanea.

[19] http://www.newmuseum.org.

[20] Segons descriuen a la seva pàgina web: “Disseny Hub Barcelona es converteix en un sistema operatiu que transcendeix el seu propi espai físic, desenvolupant part de la seva acció en un entorn virtual i erigint-se en el nucli d’una xarxa de conservadors, creadors i consumidors del disseny que compartiran informació rellevant relacionada amb el sector”. http://www.dhub-bcn.cat.

[21] El fet que el projecte estigui en procés justifica que aquí es publiqui un projecte anterior de Platoniq. Per a altres projectes del col·lectiu, vegeu http://platoniq.net.