ACCIONES REVERSIBLES
EN PROCESO
(Publicado en Parramon, Ramon (Dir). Acciones Reversibles. Arte, Educación, Territorio. Vic: ACVic Centre d’Art Contemporani – Eumo Gràfic, 2010)

Acciones Reversibles plantea el concepto de reversibilidad como la condición en la que todos los elementos que actúan están presentes con diferentes grados de dependencia recíproca. La ingeniería reversible o inversa consiste en obtener la información de un producto accesible al público con la finalidad de determinar de qué está hecho, saber cómo funciona y poder reorganizarlo con nuevos contenidos. Constituye, en esencia, un proceso para innovar que a menudo se aplica al software o al diseño de producto. En el ámbito de las prácticas artísticas que se realizan en contextos específicos y promueven acciones educativas, se plantean las siguientes cuestiones: ¿De qué manera se pueden analizar por separado los tres componentes –arte, educación y territorio– para luego reorganizarlos en secuencias que tomen sentido? ¿Cómo podemos reconstruirlos para diseñar proyectos o, por qué no, políticas culturales[1]?

Acciones Reversibles ha constituido un conjunto de actividades que quedan enmarcadas en la etapa inicial del Centre d’Arts Contemporànies de Vic ACVIC [en proceso]. En concreto, un seminario internacional realizado en noviembre de 2008 en la ciudad de Vic, una exposición de documentación relativa a los proyectos presentados en el ámbito del seminario, un proyecto de producción del colectivo Platoniq y una exposición colectiva bajo el título Catalizadores. Esta publicación recoge parte de estas actividades y un conjunto de textos de los participantes.

Este conglomerado de actividades ha sido desarrollado de manera conjunta con H. Associació per a les Arts Contemporànies (H.AAC). La finalidad era y es asentar las bases, señalar algunos modos de hacer y focalizar la orientación sobre el futuro centro de arte. Un centro de arte que en noviembre de 2008 se definió en proceso, que aunque no tenía su estructura articulada sí que tenía un proyecto previo y para el que se había formalizado un convenio entre dos instituciones públicas, Generalitat de Catalunya y Ayuntamiento de Vic, y una iniciativa cultural ciudadana, H.AAC, asociación sin ánimo de lucro que hasta el momento había actuado como motor de gran parte de la actividad artística de la ciudad.

El proceso, en realidad, se remonta al 2006, momento en el que existe un primer proyecto para un futuro centro. En aquellos tiempos se forjaron las primeras voluntades políticas y se dieron los primeros pasos para dotar de infraestructura a estos acuerdos y deseos. En aquel momento existía un espacio que se perfilaba como candidato a albergar el software y las aplicaciones que se generarían con el despliegue del programa artístico. Un espacio que, después de definir un proyecto adaptado a él, finalmente se propondría para otro uso que en la ciudad escasea, un hotel. Todos estos avatares, seguramente normales en procesos largos y que implican a diferentes personas que se suceden en sus cargos públicos, siempre han sido seguidos y acompañados por la perseverante voluntad y actitud de H.AAC. Es por ello que, en rigor, este proceso de definición del centro de arte podemos considerar que se remonta a 1991, año de la fundación del colectivo, cuando asumió la responsabilidad de una actividad pedagógica que en el ámbito del arte español ha sido pionera en la organización de talleres dirigidos por y para artistas, la QUAM. La Quinzena d’Art de Montesquiu ha conseguido ser durante años cita anual de numerosos artistas, teóricos y personas interesadas en los debates artísticos o en la realización de talleres dirigidos por destacados personajes del contexto artístico. Progresivamente, esta labor se ha ido trasladando y regularizando en centros especializados, escuelas de arte y universidades. Actualmente, la QUAM constituye una actividad formativa especializada impulsada y coordinada por H.AAC y enmarcada en el contexto de los cursos de verano de la Universidad de Vic. Además, a lo largo de todos estos años H.AAC ha ido desplegando una amplia y constante actividad, combinando la formación, la exhibición y la publicación de contenidos. Esta es, sin duda, la explicación de por qué un centro de arte toma forma en una ciudad relativamente pequeña si se la compara con otras ciudades que ya forman parte del mapa de centros de arte en Cataluña. Una de las ciudades precursoras de este mapa fue Lleida con La Panera y más recientemente Mataró con Can Xalant y Girona con Bòlit Centre d’Art Contemporani. Vic y Tarragona se incorporan más tarde, después de un tedioso trayecto por distintos posible espacios (un antiguo seminario en el caso de Vic y una antigua fábrica de licores en el caso de Tarragona). El Centre d’Art Santa Mònica en Barcelona (CASM) fue uno de los primeros en el contexto catalán y español. Alrededor de este centro se desató una fuerte polémica como consecuencia de su desmantelamiento anunciado a mediados del 2008, hecho que provocó que un amplio sector de las artes visuales sumara sus fuerzas y demandara su refundación como centro de arte de la ciudad de Barcelona. Todo este conflicto ha contribuido a poner en evidencia una acción reversible y es el impacto de las redes críticas sobre las políticas culturales y viceversa. Diversas asociaciones y colectivos han participado en esta red[2]. Otro elemento que ha cobrado importancia, de forma más lateral porque ya se venía trabajando con mucha antelación, ha sido el contribuir a implementar de manera determinante el código de buenas prácticas[3], impulsado por la Asociación de Artistas Visuales de Cataluña y consensuado por un amplio sector de las artes contemporáneas. Este código ha empezado a ser determinante para el futuro de todos estos pequeños centros de arte que se están proyectando no sólo en el ámbito catalán sino en el conjunto del Estado español. Define modelos mínimos de gestión, dirección y mediación aplicables a los espacios de producción y difusión. Recoge las bases para impulsar una visión contemporánea de la presencia del arte en el contexto social y fomentar una independencia en sus líneas de acción.

Volviendo a ACVIC, nos encontramos ante un proceso a largo plazo, mantenido por un colectivo local heterogéneo, que ha mirado, se ha conectado y ha participado del contexto artístico global. Estamos a las puertas de lo que ha empezado a ser y seguramente será un centro de arte que fundamentalmente se orientará a la relación entre el arte, la educación y el territorio. Es por ello que, bajo el título de Acciones Reversibles, en esta publicación subyacen estos mismos conceptos, esbozados a partir de proyectos, ensayos, acciones directas y programas institucionales o autogestionados que entrelazan y dan pistas de la situación actual y de posibles opciones futuras. Constituye, en conjunto, una reflexión sobre la producción artística contemporánea que desarrolla actividades educativas que se relacionan con especificidades del territorio y que requieren una conexión en red para realizarlas y comunicarlas.

Para organizar el seminario invitamos a Javier Rodrigo, que manifiestamente se ha posicionado en el espacio teórico-práctico entre lo pedagógico y la producción cultural. La voluntad del seminario era reunir un grupo de personas que pudieran ilustrar de manera explícita la relación entre arte, educación y territorio para apuntar algunos puntos claves en la futura orientación del centro. Con Javier nos conocimos hace unos años en el contexto de las Jornadas de Desarrollo Cultural Comunitario celebradas en Granollers en octubre de 2005. Las jornadas combinaban las presentaciones o conferencias con actividades puntuales desde diferentes campos de las artes. Los ponentes participamos explicando el proyecto en el que trabajábamos y que los organizadores habían aglutinado bajo el paraguas del “desarrollo cultural comunitario” y el subtítulo “arte como herramienta de transformación social”. En aquella ocasión Javier planteó un discurso crítico que cargaba de manera locuaz contra los peligros que comporta mezclar una cantidad de prácticas con objetivos muy diversos y dispersos bajo una etiqueta o un prisma unificador. Tuvo la osadía de poner sobre la mesa algo que todos estábamos pensando. Por un lado, un exceso de buenrollismo y, por el otro, una fagocitación mutua entre lo artístico y la dinamización social. A partir de entonces hemos colaborado en un par de ocasiones, una como invitado en unos debates en el contexto de Idensitat que celebramos en el Centre d’Art Santa Mònica en 2005 bajo el título Cuestionando el arte público: proyectos, procesos, programas[4] y la otra ha sido la codirección del seminario como parte de las actividades planteadas en el marco de Acciones Reversibles. Esta anécdota, además de enmarcar lo que fue el inicio de un proyecto de colaboración, la cito porque esas jornadas que se realizaron en Granollers proponían dar nombre a un tipo de actividades que operan desde el amplio abanico de las artes y que buscan en lo comunitario, en la articulación social del barrio, una conexión y una razón de ser. Reunían y se dirigían también a personas que trabajan en el ámbito de la dinamización social. Aunque personalmente considere erróneo pretender dar nombre a algo que es demasiado heterogéneo y que goza de una amplitud de intereses, en muchos casos antagónicos, sí que valoro la iniciativa como intento de construir un mapa de lo que existe en esta franja donde el arte a veces se diluye, a veces se reactiva conjuntamente con las dinámicas sociales. Y es que definir el papel y los roles que se asumen en esta conexión entre las artes y la dinamización sociocultural es algo que resulta confuso, ya que llega a verse diametralmente distinto según el lado desde el que se opera. En el seminario realizado en Vic se puso sobre la mesa una versión más tendenciosamente seleccionada, en la que se relacionaban práctica artística, educación, dinamización sociocultural, movimientos sociales, políticas de regeneración urbana, políticas culturales, capital social, trabajo en red y centros de creación. Este último con especial interés, dadas las circunstancias del futuro centro de arte, que estando en proceso pretende trazar líneas para su orientación futura. Todo ello comprimido bajo la relación arte-educación-territorio.

 

ARTE, EDUCACIÓN Y TERRITORIO

Para ir desglosando algunos aspectos referidos a esta relación trifásica, voy a remitirme a fragmentos del texto utilizado para comunicar los contenidos del seminario Acciones Reversibles.

A menudo, desde la mirada artística, la pedagogía ha estado relegada a aportar valor complementario a la producción cultural con el peligro de degradar o disminuir su calidad y posición crítica. Desde la vertiente educativa y de acción social, el trabajo del artista se considera con frecuencia poco abierto a la colaboración en proyectos educativos o de intervención comunitaria en contextos e instituciones locales. Estas visiones contrapuestas no pueden anular la capacidad de definir nuevos escenarios y poner en evidencia que han sido superadas por proyectos que actúan de una forma renovadamente crítica hacia este tipo de actitudes.

Este párrafo plantea un problema aún existente, y es la relación entre el artista y el ámbito educativo: se miran ocasionalmente y cuando lo hacen es de forma estrábica, inevitablemente conectados pero habitualmente descoordinados. Una posible solución planteada a raíz del seminario pasa por innovar a partir de experiencias donde la práctica artística y la actividad educativa se proponen como partes relacionadas de una misma actividad. Los proyectos que han participado en el seminario y que aquí se publican ilustran en esta dirección este punto de encuentro. Para que un nuevo enfoque tome forma multidireccional en esta relación dual, parte de la solución pasa por desprenderse del histórico estigma que ambos espacios se proyectan recíprocamente. Tradicionalmente, la educación pertenece a la escuela, de la misma manera que el arte pertenece al museo. Pero cuando todo esto se cuestiona, se desplaza y se ensayan posibles combinaciones más allá de estos registros, es cuando surge la posibilidad de proyectos y prácticas que investigan en nuevas direcciones. El texto de difusión de las jornadas al que me refiero sigue ahondando un poco más en el tipo de prácticas artísticas a las que nos referimos y en su vinculación con la pedagogía:

Si la pedagogía consiste en la producción de experiencias, conocimientos y valores que tenemos a nuestro alcance, si estos recursos se vehiculan a través de la producción artística y se relacionan con vivencias surgidas desde el contexto; la producción de conocimientos, valores y experiencias pueden generar políticas culturales y aprendizajes basados en procesos colectivos.

Desde este punto de partida y como campo de acción experimental, la relación arte-pedagogía no persigue educar a través del arte, ni buscar nuevos públicos para el arte, ni trazar diferencias entre el espacio institucional y el espacio gestionado; consiste en generar situaciones en las que se posibilite experimentar con la transmisión y el intercambio de conocimientos y experiencias, investigar en la producción artística y utilizar técnicas y medios que permitan comunicarlo y vehicularlo a través de la incorporación o revitalización de dinámicas sociales.

Entroncar la práctica artística con las prácticas sociales es algo que se puede atribuir a muchos de los proyectos presentados en el contexto del seminario. Empezaré por el proyecto que de una forma absolutamente contundente ejemplifica, más que una relación, una disolución entre ambas prácticas: El Gran Pollo de la Alameda, que consistió en un conjunto de acciones o movilizaciones extendidas a lo largo de doce años en el barrio de la Alameda de Sevilla, es presentado por Santiago Barber, miembro activo del proyecto y autor del texto que aquí se publica[5]. En su texto hace una evaluación retroactiva de lo que el proyecto fue y lo que la publicación que editaron es, a partir de un proceso organizado por, para y con el barrio de la Alameda.[6]

Después de más de doce años de trabajo en el barrio, la publicación se convierte en el archivo y medio de comunicación que combina la esencialidad y complejidad del propio proyecto. Esencial porque todo el trabajo inmaterial queda reflejado a través de la complejidad reticular tejida por implicaciones, luchas, batallas ganadas y perdidas, relaciones, movilizaciones, deserciones y toda una suerte de estrategias políticas (que utiliza la jerga militar) para poder habitar, convivir y defender la participación en las decisiones que afectan el territorio; pero también para reivindicar la necesidad permanente de una movilización social activa. Para complementar y referenciar la complejidad del binomio creatividad social desplegada en El Gran Pollo de la Alameda, tomaré la definición propuesta en una investigación del Equip d’Anàlisi Política de la Universidad Autónoma de Barcelona: “Un movimiento social ha de ser considerado un actor político colectivo de carácter movilizador y, por tanto, espacio de participación, que persigue objetivos de cambio a través de acciones no convencionales; para ello actúa con cierta continuidad, un alto nivel de integración simbólica y un bajo nivel de especificación de roles, a la vez que se nutre de formas de organización variables.”[7] Esta investigación analiza cómo los partido políticos han ido limitando su presencia social, ya que apenas promueven espacios de socialización, y cómo los movimientos sociales clásicos, asociaciones de vecinos, sindicatos, se han ido transformando de manera rápida en una constelación de asociaciones, entidades y grupos que cubren de forma amplia las inquietudes sociales y políticas de los ciudadanos. Ellos denominan estos nuevos movimientos sociales comunidades y redes de acción colectiva crítica. Este proyecto ha consistido en catalizar acciones colectivas de naturaleza crítica a través de la relación articulada en red. De manera clara Barber lo explicita en el texto que se recoge en esta publicación: Las gentes han tenido que crear espacios, físicos y simbólicos, donde poner a funcionar la cooperación de manera activa para pasar a analizar los conflictos urbanísticos y los procesos de expulsión poblacional, la problemática de acceso a la vivienda, la domesticación de los espacios públicos y sus transformaciones, la precariedad de la vida cotidiana y las relaciones con el trabajo asalariado y la renta.”[8] Por un lado, se produce una transferencia de conocimiento entre los individuos que participan, unos aprenden de los otros a través de la implicación en el proceso; por otro lado, se da visibilidad a la creatividad social a través de la acción colectiva vehiculada en redes críticas que actúan en el espacio público.

 

CREATIVIDAD SOCIAL, ACCIÓN COLECTIVA Y PRÁCTICAS ARTÍSTICAS

La colaboración interdisciplinaria en el contexto barrio permite desplegar una acción educativa que se desprende de esta relación entre creatividad social y acción colectiva. Esta tesis se manifiesta en la mayoría de proyectos que aquí se presentan. Un ejemplo es Tower Songs, iniciado por la artista Ailbhe Murphy en 2003 para activar un proyecto que podía dar respuesta a la intensa transformación social y arquitectónica que estaba teniendo lugar en la ciudad de Dublín. Un proyecto colaborativo desarrollado a largo plazo que a través de música, voz y canto rememora la experiencia de habitar en grandes bloques de pisos ubicados en barrios inmersos en esta transformación. Desde su inicio, cuenta con el apoyo de CityArts,[9] una organización irlandesa que impulsa trabajos artísticos en comunidades y contextos específicos en colaboración con organizaciones que activan proyectos locales. De esta forma, el proyecto Tower Songs incorporó posteriormente dos nuevos socios, Fatima Group United y el Rialto Youth Project, que aportaron la confianza, la credibilidad y el background necesarios para llevar a cabo un proyecto con la implicación y la participación de las personas que viven en el barrio. Ellos han tomado el testimonio que posibilita la continuidad del proyecto. Se trata de un proyecto cuya finalidad es incidir en el proceso de regeneración de la ciudad (específicamente en las zonas deprimidas de Fatima y Rialto en Dublín) y que por tanto reclama una continuidad en el proceso desde el propio contexto del barrio, con gente que vive y trabaja en él.

Uno de los objetivos de un proyecto de estas características, en el que se ha realizado una labor durante un periodo largo de tiempo con la comunidad, es dejar las bases para que pueda continuar impulsado por personas o colectivos activos en el lugar. De manera que parte del trabajo de los artistas es trazar los pactos y las implicaciones necesarios para configurar la infraestructura de base que permite su continuidad. A través de esta experiencia, Ailbhie Murphy, en el texto que aquí se publica, plantea una cuestión pertinente: ¿Cómo puede traducirse o trasladarse más allá de los valores que tiene el trabajo a largo plazo en un contexto específico? Este proceso de transmisión forma parte de la lógica del proceso educativo: existe un conocimiento y una transferencia de saberes que busca implementar acciones creativas en el territorio en el que incidir, en este caso, en un contexto de transformación urbana.

Tanto en el caso de Sevilla como en el de Dublín, el arte realiza una labor que podríamos denominar de bridging, consistente en trazar puentes entre la red crítica, el contexto social y el espacio artístico. En una línea similar tenemos el Docklands Community Poster Project, realizado en la década de los 80 por Loraine Leeson y Peter Dunn. Constituye un trabajo precursor en la prolífica relación entre artistas y activistas organizados por una causa sociopolítica. Este proyecto se inició como respuesta a las inquietudes que habían surgido en East London en relación a un gran plan de reordenación y desarrollo que se pretendía realizar. Un plan de transformación impulsado, en aquel momento, por el nuevo gobierno conservador de Margaret Thatcher, que ponía en manos de la propiedad privada una zona de muelles y almacenes que en la actualidad se denomina London Docklands. La vitalidad política de los habitantes del East London puso en marcha una gran campaña para luchar por los derechos de los vecinos y trabajadores de los diversos barrios que configuran la zona frente a una evidente privatización del espacio. Los artistas Dunn y Leeson colaboraron activamente en este proceso, inicialmente a través del encargo de realizar un cartel de denuncia de la operación. Posteriormente se implicaron definitivamente en el proceso y abrieron en colaboración una vía cultural dentro de una campaña comunitaria que duró casi diez años.

Se trata en este caso de un proyecto que se engendra en el seno de una lucha muy concreta y que tiene razón de existir mientras el frente está abierto. El trabajo de los artistas se insertó en todo el proceso a partir de una necesidad y una demanda concreta. Finalmente se convirtió en una especie de departamento cultural dentro de un proceso de negociación político y social en un contexto que integraba varios barrios. A diferencia del anterior trabajo, donde la figura del artista actuaba como motor para luego desaparecer, en este caso actuaba como servicio en un periodo de tiempo acotado por los tiempos definidos por el conflicto. Unos años después, entre 1999 y 2008, la experiencia vivida y el conocimiento adquirido se transfirieron al proyecto Cascade, una guía de la zona de Royal Docks para jóvenes. Este es otro proyecto que Loraine Leeson nos presenta en esta publicación. Se trata de dar voz a los jóvenes para poder expresar su punto de vista en relación con los proyectos de regeneración urbana de Royal Docks. Otro proyecto a largo plazo que de manera directa trabaja con lo educativo como producción y presencia de los jóvenes en el espacio público para entender, construir y representar de forma imaginativa su propia vida así como la de la comunidad en la que viven.

 

PRODUCCIÓN CULTURAL, BARRIO Y COMUNIDAD

La palabra comunidad es algo que aparece a menudo en el ámbito artístico que incorpora lo educativo y despliega estrategias participativas en su ejecución. A veces se utiliza el concepto barrio, cuando se refiere a un contexto urbano delimitado, otras el concepto comunidad cuando el grupo social con el que se trabaja no tiene por qué relacionarse directamente con la delimitación geográfica. De todas maneras, la idea de barrio ha cambiado respecto a la idea de barrio de los años 70 y 80, forjada en la lucha por cubrir las necesidades mínimas para obtener una mejor calidad de vida. Una idea de barrio que era prácticamente idéntica a la idea de comunidad. Actualmente, cuando la movilidad dentro de la ciudad, entre barrios y entre ciudades se ha incrementado enormemente, el concepto de barrio se ha modificado y el grupo humano que lo habita no tiene por qué sentirse parte de una comunidad compacta. Francesc Muñoz[10] explica este cambio del concepto de barrio vinculado a la densidad de población por la de espacio multiplex, caracterizado por la movilidad y el uso temporal del espacio. Existen barrios en los que su densidad (habitantes por metro cuadrado) aumenta por horas o por días de la semana si, por ejemplo, se encuentra en él un centro de ocio o reúne una actividad comercial. Desde esta perspectiva, de nuevo, el concepto de barrio y el concepto de comunidad vuelven a encontrarse y alejarse a la vez; ambos definen de manera poco clara el grupo social al que se refieren, ya que uno puede realizar una determinada actividad temporal con un grupo de gente y acto seguido pasar a otro espacio con otra actividad generada en una nueva comunidad. Algo que tiene que ver con esto es lo que los autores del proyecto What>[11] persiguen con sus actividades, y es generar nuevas comunidades temporales. Barrio y comunidad son cada vez más parecidos y más distantes, porque ambos son cada vez más multiplex.

El objetivo no es profundizar mucho más en estos conceptos, tan solo señalar que algunas palabras se repiten o reproducen en diversas situaciones, y en este caso en los diferentes proyectos, y muchas veces se utilizan heredadas de una tradición artística (relativamente actual). Taller, barrio, comunidad son palabras de uso común en las dinámicas artísticas y sociales, aunque su significado varía en función de su intencionalidad y contemporaneidad.

Para simplificar, si entendemos en este caso comunidad como el grupo que se ha conseguido reunir o con el que se está trabajando, Fernando Hernández enumera, en el texto que aquí se publica, las diferentes maneras de relacionarse que ha detectado entre los trabajadores de la cultura o artistas y la comunidad a través de proyectos pedagógicos. Resumiendo, éstas van desde la utilización por parte del artista de la comunidad como material de trabajo, pasando por el trabajo del artista como servicio a un proyecto existente, hasta el de colaboración conjunta. Él entiende que toda intervención que se produce es pedagógica, ya que sugiere formas de ver el mundo y relacionarse con la realidad. Fernando Hernández nos sugiere, a través de distintos ejemplos, programas existentes en los que el trabajo artístico y el pedagógico se unifican en el espacio de la producción cultural.

Otro ejemplo que trata cuestiones sobre producción y articulación cultural entendida como acción educativa con y para la comunidad es la Casa de la Memoria, en la población brasileña de Paranapiacaba, impulsado por la artista y comisaria Lilian Amaral. Paranapiacaba es un municipio surgido como control de operaciones y residencia de funcionarios de la compañía de trenes inglesa São Paulo Railway. A partir de la década de los 70 cae en decadencia cuando el transporte ferroviario deja de ser prioritario en la zona. Actualmente es un municipio reconocido por la UNESCO como patrimonio de la humanidad y por lo tanto ha adquirido un nuevo rol en el actual contexto postindustrial. La Casa de la Memoria constituye uno de los cinco equipamientos que forman parte del recorrido cultural de la población, desarrollado a partir de la idea de participación, apropiación y colaboración, según Amaral. “La Casa de la Memoria se define como núcleo de memoria audiovisual del paisaje humano en su relación directa con el territorio, configurándose como espacio experimental, interdisciplinar, contemporáneo, expositivo, educativo y local. Es un lugar de encuentro para muestras, cursos, presentaciones, audiciones, proyecciones, así como un centro de documentación y referencia del paisaje humano de la villa de Paranapiacaba.”[12] Constituye un equipamiento que ha dado cabida a múltiples actividades realizadas en colaboración con la población y agentes procedentes de distintas disciplinas y lugares. Gran parte del trabajo se ha realizado desde la organización de talleres abiertos con y para sus habitantes.

 

SOBRE POLÍTICAS CULTURALES, INSTITUCIONALIZACIÓN Y AUTOGESTIÓN

Una última parte tratada en origen en el seminario y ahora en la publicación es la referente a la labor de los centros de producción en relación con las nuevas formas de producción, colaboración y difusión culturales a través de acciones educativas. Y de forma reversible, la producción a través de estrategias de participación y negociación entre las instituciones culturales, centros de producción y usuarios. Tomo de nuevo un fragmento del texto de difusión del seminario, en este acso sobre estas cuestiones más focalizadas en la relación entre la autogestión y la institucionalización:

Los proyectos y propuestas que en este seminario se presentan plantean relaciones entre arte, pedagogía, instituciones y agentes culturales sumergidos en el tejido social. Institución y valor cultural no están en posiciones antagónicas, sino que cada vez más luchan para conquistar ámbitos propios, negocian para compartir espacios posibles. Centros de creación contemporánea y proyectos autogestionados buscan espacios comunes. Este cruce, por lo tanto, se nos presenta como una posibilidad de colaborar, cooperar y trabajar en proyectos educativos, no como fruto de una tensión bipolarizada.

Si todo orden político está basado en alguna forma de exclusión, la política cultural siempre debería aceptar el antagonismo, como sugiere Javier Rodrigo,[13] refiriéndose a Moufe y Rancière, y entender la práctica cultural como una lucha ciudadana abierta desde diferentes frentes. Esta es la esencia del espacio público que requiere estrategias de negociación para canalizar propuestas y proyectos, estableciéndose como espacio de conflicto continuo.

Para abordar esta cuestión relativa a los espacios de producción y difusión es conveniente hablar de política cultural y la relación de lo político con lo social. Según Toby Millar y George Yúdice, la política cultural es una forma de canalizar la creatividad estética y los estilos de vida. “La política cultural se encarna en guías para la acción sistemáticas y regulatorias que adoptan las instituciones a fin de alcanzar sus metas. En suma, es más burocrática que creativa u orgánica: las instituciones solicitan, instruyen, distribuyen, financian, describen y rechazan a los actores y actividades que se hallan bajo el signo del artista o de la obra de arte mediante implementación de políticas.”[14] Ambos autores comentan que la cultura está relacionada con lo político en dos registros, el estético y el antropológico. El primero vinculado a la práctica artística y creativa, el segundo como indicador de la manera en que vivimos en relación al lugar, la lengua, la religión, las costumbres, el tiempo y el espacio. Esta conexión que ellos denominan antropológica tiene que ver con lo que Moufe denomina lo social: “Lo político está vinculado a los actos de institución hegemónica. Hay que diferenciar lo político de lo social. Lo social es el ámbito de prácticas sedimentadas, es decir, de prácticas que ocultan los actos originarios de su institución política contingente y que se dan por sentadas, como si estuvieran autofundamentadas.”[15]

Las prácticas creativas inevitablemente conectan con estas prácticas sedimentadas de lo social, pero algunas y específicamente las que se presentan en la publicación buscan esta conexión con lo social de una manera muy explícita. Nacen experimentando estrategias autónomas que buscan en lo social su esencia y en lo político su controversia; cuando estas prácticas se reproducen porque se valoran sus resultados, acaban fundamentando nuevas políticas culturales. Una última cita para cerrar esta conexión entre prácticas creativas con lo político y lo social, y la tensión o exclusión que en todo ello se produce: “La tarea esencial de la política es la configuración de su propio espacio, lograr que el mundo de sus sujetos y sus operaciones resulten visibles. La esencia de la política es la manifestación del disenso, en tanto presencia de dos mundos en uno.”[16]

En esta tensión fuerte en el seno de una institución educativa surge la labor de AulAbierta, un grupo informe de estudiantes y ex estudiantes de la Universidad de Granada que se definen como una experiencia de diseño y construcción de una comunidad de aprendizaje autogestionada. Tratan de constituirse en una comunidad activa en la investigación y producción de conocimiento, retomando el carácter social de éste como algo construido colectivamente. En su texto analizan sus propias contradicciones organizativas: por un lado quieren escapar y ser alternativa de las estructuras establecidas, por el otro dependen de ellas para poder realizar actividades. Bajo la estrategia de autoformación y autoaprendizaje han generado importantes proyectos culturales abiertos al contexto urbano. Múltiples actividades que abren una brecha y una vía de aire fresco en una institución poco permeable como es la universidad. El trabajo colectivo, el uso de tecnologías que faciliten la participación de sus miembros, la relación con la institución educativa, ellos mismos como institución autogestionada, son algunos de los elementos más interesantes que analizar. Han demostrado la capacidad de generar cosas desde una nueva forma de organización y que, como dicen en el texto que aquí se publica, no es tan importante lo que hacen sino cómo lo hacen. Es una demostración que el como tiene que ver con el que, con los resultados.

Otro ejemplo de tensión es la que nos ofrece Wanda Wieczorek y Ayse Güleç en relación con el proyecto Documenta 12 Advisory Board. Lo definen como experimento que se insertó en el contexto de la Documenta 12 de Kassel con el intento de involucrar la ciudad en el evento de carácter internacional. Un interesante intento de combinar lo aparentemente irreconciliable: por un lado el gran escaparate que significa en el mundo del arte la Documenta y por el otro una pequeña estructura de base vinculada al contexto local; por un lado lo efímero del evento, por el otro la necesidad de un trabajo a largo plazo. Una cuestión coincidente con la que plantea Camen Mörsch y Rubia Salgado, que analizan en esta misma publicación dos casos de estudio: el de Documenta 12, en la que Carmen participó en el mismo proceso de mediación desarrollado por Documenta 12 Advisory Board, y el de Maiz, un proyecto en el que ambas colaboran y que lleva más de diez años desarrollando una actividad político-cultural para introducir cambios en la vida y la situación laboral de la inmigración en Austria. Un ejercicio comparativo entre el largo y el corto plazo en relación con las instituciones artísticas y los contextos locales. De su texto se desprende un cierto desencanto o frustración a la hora de introducir cambios en una estructura artística altamente institucionalizada, la dificultad de desempeñar una actuación crítica e instaurar un mecanismo alternativo; mientras que en estructuras mucho más independientes, por ejemplo Maiz, se consigue una dinámica que permite desplegar trabajos a largo plazo que introducen pequeños cambios en la relaciones de poder. Tal y como comentan Wieczorek y Güleç, el trabajo a largo plazo permite a los participantes desarrollar relaciones sociales flexibles admitiendo el ensayo y el error.

 NUEVOS ESPACIOS PARA LA CREACIÓN, NUEVAS FORMAS DE PRODUCCIÓN

Las nuevas formas de producción se relacionan más con una idea expandida de espacio público que con los tradicionales espacios expositivos. Las constantes manifestaciones que se ubican en el espacio público, buscan en él lo que habitualmente no se encuentra en el espacio protegido expositivo de los centros de arte, la conexión directa con el ciudadano y la necesidad de vincularse con la “realidad”. Este conciliador objetivo, en su primera instancia, resulta problemático, ya que el “deambular peripatético del transeúnte”[17] pocas veces coincide con la necesidad de involucrarse para percibir (experimentar, entender, tomar parte) en un proyecto artístico. La necesidad de involucrarse también ha sido elaborada por Muntadas en algunas de sus obras a través del enunciado: “Warning: perception requires involvement” (Atención: la percepción requiere la participación). Es en esta controversia donde aflora un interés creciente en el ámbito de la experimentación creativa y en su dificultad donde se requiere la conexión con colectivos ciudadanos, agentes activos en el espacio social, para tratar de configurar un nuevo campo productivo en las prácticas que inciden en el espacio público. No para generar prácticas pseudosociales, sino para articular procesos creativos colaborativos más o menos complejos, que aporten aspectos de innovación, articulables posteriormente en prácticas que demandan una dinámica de trabajo a más largo plazo.

Para mediar y hacer posible este tipo de trabajos más complejos e incorporando estos cambios en la producción, una de las vías para articularlos son los centros para la creación (escogiendo un término amplio de entre los múltiples que he citado previamente). Si hablamos de centros de creación en España, necesariamente tenemos que hacerlo desde la perspectiva de la gestión pública. Prácticamente no existe la iniciativa privada, porque tampoco existen mecanismos que claramente favorezcan este tipo de opciones, ni la tradición forjada en países anglosajones de propiciar un tipo de organizaciones privadas que a través de su labor benefactora puedan conseguir notables descuentos fiscales. La gestión de la cultura en España ha estado asociada a la actividad de los políticos electos, quienes han definido modelos y propuestas, que en muchos casos no han contado con la incorporación de profesionales activos en el campo de las artes.

Esto está cambiando, porque los mecanismos de creación, producción, gestión y difusión ya han empezado a transformar las estructuras y los modelos previos. Por ejemplo, en el caso de Cataluña, se ha aprobado la ley que permitirá la existencia del Consejo de las Artes y que asumirá parte de la gestión y distribución de fondos del gobierno autónomo en relación con las actividades culturales y artísticas. Los cambios que todo esto pueda introducir en el contexto actual están por ver y, en cualquier caso, llegan tarde en relación con la mayoría de países de influencia anglosajona que ya introdujeron este modelo de gestión desde hace más de 60 años. Este desfase temporal jugará en positivo si se consigue constituir un modelo propio, adaptado al contexto, que permita conexiones y relaciones tanto en el ámbito internacional como en el local y consiga gestionar un presupuesto acorde con sus objetivos.

Para hablar de este cambio de estrategias y del nuevo panorama de infraestructuras que nos sobreviene, voy a referirme a un par de textos de Jesús Carrillo que en definitiva son complementarios entre sí. Estos textos tienen los siguientes títulos: Las nuevas fábricas de la cultura: los lugares de la creación y la producción cultural en la España contemporánea y Reflexiones y propuestas sobre los nuevos centros de creación contemporánea.[18] Este segundo texto es el que aquí publicamos en relación a la participación de Jesús Carrillo en el seminario. El primero constituye un análisis sobre el fenómeno actual de conversión de las antiguas fábricas, arquitecturas industriales, espacios de producción en el sentido fordista del término, en nuevos espacios para la cultura y las artes. Para ello analiza tres casos de estudio de reciente aparición en el escenario actual del arte: la Laboral de Gijón, la Tabacalera de San Sebastián y el Matadero de Madrid. Plantea que sus programas tienen en común que en ellos proliferan nociones como producción y creación, cultural y contemporánea, cultura visual en sustitución de arte contemporáneo, así como el uso sistemático de “nuevas tecnologías”. Se quiere hacer visible el proceso de producción, ya no es suficiente hacer público el resultado final en un formato expositivo, se requiere hacer visible lo previo, lo procesual, porque todo ello es parte de la obra. Otro tema común que los enlaza es la voluntad de conectar lo local con lo global. La naturaleza de proyectos vinculados a políticas autonómicas requiere conjugar hábilmente la relación entre lo próximo y lo extraño, poner en el mapa contemporáneo (según sean los intereses, en un caso serán artísticos, en otros tendrán una función mucho más ambiciosa que pasa por poner la ciudad entera en el mapa, o contribuir a que ello sea posible). Otro elemento coincidente es que en sus líneas programáticas se persigue poner en común diferentes ámbitos de la creatividad: el diseño, la música, las artes visuales, la gastronomía…

A todo este conjunto de aspectos comunes se les suma una circunstancia que de forma clara ha ido marcando las políticas culturales, y es la excesiva proximidad de los políticos a la gestión de estos centros. Desde la programación hasta la evaluación de los resultados, habitualmente sujeto a contabilizar el número de usuarios, pasando por una excesiva fiscalización de contenidos que en muchos casos imposibilitan el planteamiento de trabajos críticos en pro de una neutralidad en los contenidos o en pro de estar al servicio de líneas programáticas partidistas. Esto, además, entronca con el hecho de promover un tipo de funcionamiento poco permeable a incorporar dinámicas preexistentes, actividades que han podido generar una conexión con lo local desde una perspectiva independiente y con planteamientos críticos y propuestas alternativas a las políticas institucionales poco flexibles.

El segundo texto de Jesús Carrillo, que aquí se publica, viene a complementar de una forma más pragmática el documento anterior y propone una serie de condiciones que debe asumir un centro de creación promovido desde las instituciones. Las resumo:

-Independencia respecto a los macroproyectos de recalificación urbana, para evitar que el tipo de cultura no sea desterritorializadora, abstraída de sentido y mistificadora (que se adapte al ecosistema del lugar y no pretenda fagocitar todo aquello que se mueve a su alrededor). Aquí en este punto se plantea inteligentemente que todo proyecto debe incorporar la negociación entre lo local y lo ajeno y lo extraño.

-Generar estructuras de funcionamiento y financiación con el fin de garantizar la independencia y transparencia del centro. Constituir un Advisory Board entre agentes de la zona y un sector especializado, de carácter temporal con el fin conectarse a su entorno social y cultural. Esto debería completarse definiendo procesos, canalizando propuestas y proyectándolas a la sociedad, entendiendo el centro como catalizador.

-El tercer punto que plantea es identificar a los usuarios, colaboradores o interlocutores. La relación creador-espectador ya no es dual, ya que se establecen dinámicas mucho más interactivas y por lo tanto mucho más complejas.

Es un texto que baja al territorio de la praxis y establece unos puntos de base muy concretos para abordar un nuevo centro de creación o para analizar lo existente.

La práctica artística se fusiona con la gestión y se establece como una manera de ensayar nuevas formas entre producción, difusión, distribución e interacción recíproca de contenidos, construyendo una nueva naturaleza para el arte basada en los puntos nodales de una conexión en red. Ante esta idea de nodos de conexión y plataforma de servicios, se está utilizando el concepto “Hub” en relación con los centros de creación. El New Museum de Nueva York ya lo adoptó al definirse como “Museum as Hub”.[19] Ello le permite desarrollar actividades en conexión con otros centros de producción y exhibición desde un ámbito de actuación internacional. Más recientemente el nuevo centro Disseny Hub Barcelona (DHUB), aún en construcción como edificio pero activo en cuanto a programación, ha incorporado este mismo concepto.[20]

Esta desmaterialización y conexión en red resume la esencia contemporánea de las nuevas formas de producción. Podemos lanzar diversas analogías: espacio público como territorio, proyecto artístico como pedagógico, lo político como lo social, espacio social como contexto… pero también mezclarlas entre ellas: prácticas artísticas en el espacio público como pedagogías colectivas, espacio para la creación como espacio de política cultural, espacios educativos como espacios para la creación artística… Quizás de esta forma encontremos maneras nuevas y más sugerentes de entender la realidad para posicionarnos como productores de nuevos mecanismos, más que consumidores o meros espectadores.

Esta publicación plantea una progresiva degradación entre proyectos, instituciones y centros de arte analizando, desde las diferentes prácticas, las acciones reversibles que se derivan de este proceso de intercambio en determinados contextos locales. En esta primera fase procesual de ACVIC, se ha puesto en marcha un proyecto de Platoniq, El goog/El rastrejador. Con él se pretende seguir experimentando sobre algunas cuestiones que se han tratado en este texto, como políticas de reciclaje de recursos y conocimiento, de participación y activación de redes temporales de intercambio. En el momento de la publicación, el proyecto no estará finalizado, seguirá en proceso, de la misma manera que el Centre d’Arts Contemporànies de Vic.

PROYECTOS QUE ACTÚAN COMO CATALIZADORES

Esta publicación plantea una progresiva gradación entre proyectos, instituciones y centros de arte analizando, desde las diferentes prácticas, las acciones reversibles que se derivan de esta interrelación en determinados contextos locales. En esta primera fase procesual de ACVIC, se ha puesto en marcha un proyecto del colectivo Platoniq,[21] El Goog. Con él se ha experimentado sobre algunas cuestiones que son tratadas en este texto, como políticas de reciclaje de recursos y conocimientos, estrategias de participación y activación de redes temporales de intercambio o el desarrollo de procesos creativos colectivos mediante aportaciones personales. Este proyecto se ha focalizado en un grupo de gente vinculada al Casal de la Gent Gran Mossèn Josep Guiteras (asociación de jubilados) y con la coordinadora de la Asociación Social de Jubilados y Pensionistas de Vic y Comarca. Platoniq ha trabajado de manera previa durante bastante tiempo con el proyecto Banco Común de Conocimiento, a través del cual ha experimentado la metodología de intercambio de conocimiento y el fomento de la autoorganización para que determinados colectivos puedan desarrollar sus propias dinámicas. En El Goog han diseñado un taller que propone el uso de las redes sociales en Internet como herramientas que permiten socializar, trabajar de manera colectiva y generar espacios creativos comunes. Un taller cuyo objetivo no es ser usuario de las redes sociales virtuales, sino aprender el potencial de este tipo de estructuras para aplicarlas, en este caso, a la actividad social que se articula en el espacio del centro. A través de este proyecto se impulsa el uso de herramientas y se dan orientaciones para desplegar nuevas actividades basadas en el fomento de la creatividad. En paralelo han promovido un grupo de trabajo entre la asociación y Platoniq para replantear dinámicas participativas que vayan más allá del propio taller y establecer las bases de un modelo reproducible. De esta forma, El Goog. Internet y redes sociales para la gente mayor ha sido un proyecto que ha tratado cuestiones como el mantenimiento de la actividad vital, la autosuficiencia, la transmisión de conocimiento y la educación compartida y que ha servido también para repensar el espacio físico y activar el espacio social que aglutina el casal.

Un último apartado que incluye esta publicación corresponde a una serie de prácticas artísticas que se han agrupado bajo el título Catalizadores.[22] Se trata de un conjunto de proyectos, ya realizados o todavía en proceso, que se han reunido y presentado en formato expositivo. Trabajos que ejemplifican los tres ingredientes que fundamentan el eje central de este conjunto de actividades llevadas a cabo en la fase inicial de ACVIC: prácticas artísticas, acciones educativas y territorio. Todos ellos, al mezclarlos en diferentes proporciones y al adaptarlos a varios microlugares, plantean soluciones y reacciones muy diversas.

Un catalizador es un elemento capaz de acelerar o retardar una reacción química, permaneciendo éste inalterado. En el tipo de prácticas que aquí se plantean, los artistas, arquitectos, creadores o gestores culturales actúan de catalizadores de una situación, de un espacio habitado, de un servicio o en definitiva de lugares que nos resultan comunes. Un campo de trabajo de verano, un mercado de barrio, un espacio para negociar conflictos, un hospital, un barrio de autoconstrucción o actividades para jubilados son los lugares y situaciones escogidos por los creadores que participaron en esta exposición. Comparten el hecho de ser lugares en los que se realizan actividades que inicialmente no suelen estar vinculadas a la creación, pero en los que late una posibilidad o necesidad de reacción detectada por estos creadores.

El colectivo AMASTÉ y Casi Tengo 18[23] desarrollan conjuntamente desde 2006 un campo de trabajo de verano para adolescentes, en el que ensayan nuevas metodologías de trabajo que ponen en práctica en colaboración entre artistas y monitores. Su experiencia se sustenta en aprender del otro y tanto los artistas como los monitores facilitan que esta transmisión de conocimiento fluya. Los principales objetivos consisten en activar el potencial creativo de los jóvenes en el momento de su adolescencia, cuando la identidad del individuo se está forjando, y manifestar que el arte puede ser una herramienta de mediación y un mecanismo potente para fomentar una pedagogía activa basada en el desarrollo de procesos, el estímulo de la creatividad y el desarrollo de las capacidades de grupo. Cada edición constituye un nuevo campo de trabajo en el que se llevan a cabo experiencias de participación, de acción sociocultural, de educación no formal, inducidas desde una práctica comprometida social, política y culturalmente.

Jordi Canudas ha impulsado el proyecto Mercat i memòria. Mercat de Sant Antoni a raíz de la inminente rehabilitación de este emblemático mercado de Barcelona, involucrando muchas personas que viven o trabajan en el barrio. Él vive en este barrio y por lo tanto es un vecino más, pero en este caso y a partir de un proyecto artístico actúa de catalizador. En esta circunstancia, la “reacción” que se desprende toma forma en varios ámbitos a partir de las diferentes fases del proyecto. Ha hecho un seguimiento minucioso del día a día hasta el cierre definitivo por inicio de las obras de remodelación. En su conjunto, el proyecto consiste en mecanismos que activan la memoria, la participación y la representación de este espacio público, en un momento histórico muy particular que se caracteriza por ser el final de un periodo que concluye en el momento de inicio de la transformación del mercado. En esta transición se van a perder cosas y aparecerán otras nuevas. Algunas de las que estaban él las ha documentado, pero lo esencial de este proyecto es capturar, evidenciar y potenciar el elemento intangible que articula muchas de las redes sociales que existen en el barrio. El mercado es el dispositivo donde una parte importante de estas redes confluyen.

Josep-Maria Martín, con el proyecto Casa de la Negociación, plantea un trabajo sobre la negociación de microconflictos que surgen en la cotidianidad. El objetivo era crear un espacio neutral, un lugar concreto para disminuir la tensión y generar el ambiente adecuado para poder pactar, introducir cambios de posicionamiento, habitualmente inamovibles en situaciones de discrepancia, y buscar posibles soluciones. Para ello propuso la recuperación y restauración de una antigua escuela ubicada en el barrio Schoenberg de Friburgo (Suiza). Planteó la transformación de este espacio para acoger un programa dirigido a la resolución de situaciones cotidianas conflictivas. En todos los proyectos de Josep-Maria Martín es muy importante el componente estético, que siempre combina a partes iguales con el componente social. Para transformar el espacio colaboró con el arquitecto Alain Fidanza y para la organización de talleres y sesiones de debate, con la psicóloga Carmen González. Constituye un proyecto que invita a la convivencia, al aprendizaje y a la búsqueda de soluciones en situaciones críticas. Un proyecto que se planteó inicialmente como piloto y que requiere de la implicación de la comunidad o una institución para seguir desarrollándose. Esta es una de las circunstancias que comparten algunos proyectos de este tipo: se implementan con una duración temporal, pero se plantean para que puedan continuar a través de la implicación local.

Sinapsis activa una reflexión sobre los procesos de construcción y diseminación de los imaginarios vinculados al campo de la salud, a partir de dos estrategias, la investigación y la intervención. La investigación ha consistido en un estudio cuyo resultado constituye un archivo de proyectos, programas, instituciones, políticas y bibliografía que dibuja un mapa internacional de prácticas artísticas en la intersección con el ámbito sanitario. Este resultado se formaliza en una publicación que persigue constituirse como modelo pedagógico y guía para desarrollar políticas culturales que puedan focalizarse en esta orientación. La otra estrategia consistió en iniciar un proceso de trabajo para intervenir en un equipamiento sanitario, el Hospital de la Santa Creu i Sant Pau de Barcelona. En este caso invitaron a las artistas Laia Solé y Tanit Plana a realizar un proyecto basado en un trabajo de campo y una propuesta posterior que implicara diversos aspectos referidos tanto al complejo sanitario como al contexto del barrio.

En el caso de Laia Solé, con el proyecto Grada Zero propuso una expansión del trabajo hacia el entorno del hospital a partir de tres acciones distintas. Por un lado documentó los espacios y los códigos comunes entre tres entidades vecinas: el Hospital, el Complejo Deportivo Municipal del Guinardó y el Centro Cívico del Guinardó. Después editó una pequeña publicación que recoge las narraciones desprendidas de la primera acción y que combinan los temas de la salud, el deporte y la pertenencia a un colectivo. Y la tercera parte consistió en un elemento iconográfico formado por tres banderas en las que se reproducían la planta de cada uno de los tres edificios y que emulaban, por sus colores, al equipo de hemodinámica del hospital, el Fútbol Club Martinenc y el Club de Bolos Guinardó. Esta última parte concluyó con una celebración festiva del proyecto a partir de un torneo entre los tres equipos.

En el caso de Tanit Plana, tomó como punto de partida el traslado del antiguo edificio hospitalario al nuevo, equiparándolo al proceso curativo como tránsito hacia un nuevo estado. Su trabajo consistió en establecer relación con enfermos de la unidad coronaria y representar el momento de la curación, el paso previo a ser operados. Es un proyecto con una fuerte carga emotiva, de esperanza y miedo, de confusión e ilusión. Se presenta a través de una gran proyección de video que narra el momento en el que el enfermo va a traspasar el umbral que le separa de su máximo anhelo, recuperar su salud.

Los dos trabajos articulan formas distintas y posibles de representar el sistema sanitario y de distinta manera actúan de catalizadores. En un caso poniendo en relación diversos elementos contextuales, en el otro haciendo emerger estados emocionales y experiencias subjetivas.

Otro trabajo que formó parte de esta exposición colectiva es un proyecto impulsado por Santiago Cirugeda con su estudio Recetas Urbanas y consistente en un programa de rehabilitación de 19 viviendas de autoconstrucción en el poblado gitano de As Rañas, en la periferia de A Coruña. Planteó un programa de rehabilitación basado en dinámicas pedagógicas y con una doble direccionalidad: por un lado, reconocer y aglutinar el saber de los pobladores, tomando como base la experiencia constructiva de aquellos que habían participado en la construcción del poblado; por otro lado, desarrollar un programa de formación, introduciendo nuevos materiales, estrategias y procesos constructivos, uso de herramientas, normas de seguridad. La autoconstrucción es contemplada y valorada desde una mirada reversible, transfiriendo el conocimiento de la experiencia adquirida y formando para poder reinsertarse laboralmente. Uno de los principales objetivos consistió en dignificar el poblado y mejorar la calidad de vida de sus habitantes. El proyecto no está finalizado y aún no puede evaluarse. De todas formas, desde el momento en el que se inicia el proceso y se plantea esta combinatoria tan poco común, en el que lo ilegal se combina con lo legal, la autoconstrucción con la planificación, la normalización con la desregularización, el autoaprendizaje con la pedagogía, se desencadena inevitablemente una catálisis. Mezclas de contrarios que irremediablemente apuntan a una innovación en este tipo de transformaciones urbanísticas, que la mayoría de veces acaban con la presencia de las excavadoras.

Son proyectos que actúan de catalizadores, aunque en este caso no son catalizadores puros, puesto que en su esencia y a partir de la reacción que provocan también ellos se ven afectados. El proyecto forma parte de la reacción que se desencadena. Pero siempre pertenecen al conjunto de acciones reversibles, ya que ninguna de ellas es unidireccional ni deja indiferente al otro.

 

[1] Fragmento del texto publicado para la difusión del seminario internacional sobre arte, educación y territorio que bajo el título Accions Reversibles se llevó a cabo en Vic el 6 y el 7 de noviembre de 2008. En este texto usaré diferentes fragmentos del contenido inicial publicado para la difusión del seminario con el objetivo de introducir los proyectos participantes y profundizar en conceptos que considero relevantes en esta relación entre la producción cultural, el proceso educativo y el territorio de acción en el cual se lleva a cabo.

 

[2] Un colectivo asambleario surgido en el contexto de Barcelona a raíz del conflicto generado por la reorientación del Centre d’Art Santa Mònica es Cultura de Base. Tal y como ellos se definen en su web, “Cultura de Base es una plataforma generada por diferentes agentes culturales y sociales de Barcelona que funciona como punto de encuentro para el análisis y la reflexión sobre las políticas culturales y las repercusiones que han tenido estas políticas durante los últimos años. El principal punto en común entre personas, colectivos y agentes que actualmente formamos parte de esta plataforma se centra en la puesta en crisis del modelo de política cultural de Barcelona, que desde hace ya varios años azota este contexto”. En http://culturadebase.net.

[3] El Código de Buenas Prácticas en las Artes Visuales es un proyecto impulsado y publicado por la Associació d’Artistes Visuals de Catalunya que pretende sentar les bases mínimas en la relación entre artistas, mediadores, espacios de producción y espacios de difusión. El Código recoge cuatro documentos: el primero, que da nombre a la publicación, sintetiza en diez puntos básicos el trato profesional, una compendio de derechos y deberes mínimos en el ejercicio profesional; el segundo y el tercero hablan de la relación entre los artistas y los dos grandes grupos de mediación, los espacios que producen y/o programan sin ánimo de lucro y las galerías de arte; el último documento consiste en una serie de modelos de contratación. Lo importante de este conjunto de documentos es que recoge las bases para una gestión y una visión contemporáneas de la presencia del arte en el contexto social. Associació d’Artistes Visuals de Catalunya i Lluís Brun. Codi de Bones Pràctiques professionals a les Arts Visuals. Associació d’Artistes Visuals de Catalunya, Barcelona, 2008.

 

[4] Esta actividad, así como un texto de Javier Rodrigo, queda recogida en: Parramon, R. (ed.): Arte, experiencias y territorios en proceso. Edicions Idensitat, Barcelona, 2008.

[5] El mismo título del artículo ya indica el posicionamiento en el que milita: En las prácticas de cooperación social y la producción creativa.

[6] El proceso incluye el proyecto editorial: DD. AA. El Gran Pollo de la Alameda. Cómo nació, creció y se resiste a ser comido. Una docena de años de lucha social en el barrio de la Alameda. Sevilla, 2006. Se puede consultar en: http://el granpollodelaalmeda.net.

[7] Ibarra, Pedro; Martí, Salvador; y Gomà, Ricard. ¿Vale la pena moverse? Movimientos sociales, redes críticas e impactos en las políticas. Parte de la investigación se ha publicado como capítulo del libro: Robles, José Manuel (comp.). El reto de la participación. Movimientos sociales y organizaciones. A. Machado Libros, Madrid, 2002.

[8] Véase el texto de Santiago Barber, Entre la práctica de cooperación social y la producción creativa, parte de esta misma publicación.

[9] CityArts es una organización que implementa una política de arte participativo en la sociedad contemporánea. El programa de trabajo de CityArts es creado en colaboración con comunidades de lugares distintos de la ciudad de Dublín (http://www.cityarts.ie).

Tower Songs es un proyecto a largo plazo conducido por CityArts y que trabaja con la voz, el sonido y la canción para explorar las narrativas colectivas y personales de comunidades que viven en situaciones de regeneración urbana. Desde 2005, Tower Songs ha producido trabajos con vecinos de Dolphin House, Fatima Mansions y Ballymun en la ciudad de Dublín, como varias canciones y tres documentales realizados por Fergus Tighe, Aoibheann O’Sullivan y Terry Blake. Entre los artistas que han trabajado en el proyecto, el compositor de canciones Sean Millar, los compositores Jorge Higgs y Daragh O’Toole, el artista Ailbhe Murphy y el músico Brian Fleming (http://www.rte.ie/performinggroups/pdf/ANewDayRelease.pdf).

[10] Muñoz, Francesc. Urbanalización. Paisajes comunes, lugares globales. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2008.

[11] Véase el texto que aquí es publica, Stories from What>, de Herman Labro y Rika Colpaert.

[12] Amaral, Lilian. “Casa de la Memoria. Núcleo de memoria audiovisual de paisaje humano de Paranapiacaba”. En: Revista Malabia. Arte, cultura y sociedad. Número 36, setiembre de 2007. Barcelona, Montevideo, La Plata. Disponible en: http://www.dataexpertise.com.ar/malabia/upLoad/Notas/79/pocs.pdf.

[13] Véase su texto en esta publicación, El trabajo en red y las pedagogías colectivas: retos para una producción cultural.

[14] Millar, Toby y Yúdice, George. Política cultural. Editorial Gedisa, Barcelona, 2004.

[15] Mouffe, Chantal. Prácticas artísticas y democracia agonística. Museu d’Art Contemporani de Barcelona y Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, Barcelona, 2007.

[16] Rancière, Jacques. 11 tesis sobre la política. En: http://aleph-arts.org/pens/11tesis.html.

[17] Esta frase ha sido usada a menudo por Manuel Delgado en sus prolíficas investigaciones sobre el espacio público desde una perspectiva antropológica. En El animal público (Anagrama, Barcelona, 1999), define el espacio público como “aquellas superficies que producen deslices de los cuales resultan infinidad de cruzamientos y bifurcaciones, así como escenificaciones que no dudaríamos en calificar de coreográficas. ¿Su protagonista? Evidentemente, ya no comunidades coherentes, homogéneas, atrincheradas en su cuadrícula territorial, sino los actores de una alteridad que se generaliza: paseantes a la deriva, extranjeros, viandantes, trabajadores y vividores de la vía pública, disimuladores natos, peregrinos eventuales, viajeros de autobús citados a la espera…” (p. 26).

[18] Carrillo, J. (2007). Disponible en: http://medialabprado.es/article/laboratorio_del_procomun_nuevos_centros_de_creacion_contemporanea.

[19] http://www.newmuseum.org.

[20] Según describen en su web: “Disseny Hub Barcelona se convierte en un sistema operativo que trasciende su propio espacio físico, desarrollando parte de su acción en un entorno virtual y erigiéndose en el núcleo de una red de conservadores, creadores y consumidores del diseño que compartirán información relevante relacionada con el sector”. http://www.dhub-bcn.cat.

[21] El hecho de que el proyecto esté en proceso justifica que aquí se publique un proyecto anterior de Platoniq. Para otros proyectos del colectivo, véase http://platoniq.net.

[22]   Catalitzadores ha sido el título de la exposición de la cual Ramon Parramon fue comisario en el ciclo Acciones Reversibles que tuvo lugar en el espacio de ACVIC entre julio y octubre de 2009.

[23] Para más información sobre el proyecto, mirad www.amaste.com y www.casitengo18.com.